Те же стилистические черты характерны и для внешнего облика готических храмов: скульптурность, устремленность ввысь всего облика за счет стрельчатых форм арок, сводов, всех мелких архитектурных элементов, наконец, огромных стрел венчающих храмы ажурных, как бы сплетенных из каменных кружев, башен сугубо декоративно-архитектурного назначения; геометрически точные розетки окон и бесчисленные полуабстрактные орнаментальные украшения, контрастирующие внутри единого целого архитектурного организма с полунатуралистической пластикой скульптур и нередкими растительными орнаментами из ветвей с листьями. Органическая природа и математически выверенная и геометрически прописанная форма образуют в готике целостный высокохудожественный и высокодуховный внутренне напряженный образ, или, точнее — символ, ориентирующий, устремляющий, возводящий дух верующего или эстетического субъекта в иные реальности, на иные уровни сознания (или бытия). Если к этому добавить еще звуковую атмосферу (акустика в готических храмах превосходная) органа и церковного хора, исполняющего, например, грегори-анское пение, то картина некоторых сущностных особенностей готического стиля будет более-менее полной, хотя и далеко не достаточной.
12.6. Форма-содержание
Разговор о художественном образе и символе, то есть о сущностном ядре любого истинного произведения искусства, в традициях европейской эстетики постоянно упирается в пару категорий «форма и содержание», хотя уже из приведенных рассуждений видно, что союз «и» здесь почти неуместен, ибо по сути разграничение реальностей, обозначаемых этими терминами, применительно к искусству весьма условно и даже, как мы увидим, практически невозможно. В эстетике до сих пор не существует ни точных дефиниций, ни даже более-менее однозначных описаний их смыслов. Поэтому целесообразнее их рассматривать в качестве целостного феномена формы-содержания, в котором дефис означает весьма условную и подвижную соединительно-разделительную интегральную грань на уровне исключительно дискурсивных стратегий.
Уже при разговоре об образе и символе, мы косвенно убедились, насколько тесно в реальном произведении переплетены, сплавлены, нераздельно слиты, взаимосвязаны и детерминированы компоненты формы и содержания, сами форма и содержание, как трудно аналитически разграничить содержательные и формальные составляющие произведения, образующие единое и нераздельное целое, собственно, и составляющее феномен произведения искусства. Между тем, в эстетике и искусствознании написаны многие сотни, если не тысячи, страниц на эту тему. Существуют бесчисленные дефиниции и классификации видов и жанров искусства по характеру формы, содержания, их взаимодействия; по классификации самих форм и содержательных аспектов тех или иных искусств. В одних работах показывается, как в идеальных произведениях форма гармонически соответствует содержанию, в других убедительно доказывается, что искусство возникает только тогда, когда содержание преодолевает форму, в третьих не менее убедительно — обратное, как форма «снимает» и даже уничтожает содержание. Существует множество разновидностей подобных суждений, и, что самое парадоксальное, вроде бы они все по-своему достаточно логичны, убедительны и отражают какие-то реальные аспекты проблемы, хотя почти каждый автор вкладывает в понятия формы и содержания свое понимание, как правило, более или менее отличное от понимания других авторов.
Все это свидетельствует только об одном. Собственно художественно-эстетические феномены в целом практически не поддаются адекватному дискурсивному анализу и словесному описанию. Это касается и достаточно искусственной, хотя и вошедшей в классическую эстетику, проблемы формы и содержания. Подходя к ее осмыслению, прежде всего, необходимо ясно представлять, под каким углом зрения мы рассматриваем произведение искусства: под эстетическим или под каким-либо иным. При иных, т.е. утилитарно-прикладных, подходах к искусству (социальном, политическом, религиозном, идеологическом и т.п.) к содержанию относят обычно литературно-описательный, сюжетный, реалистически-изобразительный, повествовательный, аллегорически-символический (рациональную символику) уровни произведения, если они в нем есть. Если же их в данном произведении нет, как в инструментальной непрограммной музыке, абстрактной живописи или в архитектуре, то о содержании здесь вообще не говорят, называя эти произведения беспредметными, абстрактными, в лучшем случае — выразительными. Получается, что проблема содержания возникла и функционирует, как правило, во внеэстетическом контексте искусства — в связи с изобразительно-описательными произведениями искусства и особенно в связи с литературой, в которых существенное место занимает нехудожественная, внеэстетическая содержательность.
Если же мы подходим к искусству с позиций художественно-эстетических, то должны твердо помнить одно: истинное художественное содержание произведения искусства принципиально неописуемо. Все, что может быть описано словами в произведении искусства, фактически относится или к его художественной форме, которая имеет много уровней своего бытия и отдельные из них поддаются вербальному описанию, или к внеху-дожественным уровням произведения, которые, хотя и трудно отделимы от художественных, тем не менее не имеют к ним прямого отношения и характерной их особенностью является именно их вербальная описуемость. Собственно художественное содержание — это некий неописуемый сугубо духовный феномен, возникающий только на основе конкретной художественной формы и переживаемый реципиентом только в процессе конкретного акта эстетического восприятия данного произведения, то есть фактически не отделим от формы, но и не тождествен ей. В XX в. об этом под тем или иным углом зрения писали многие известные эстетики от Б. Кроче до Т. Адорно. У Кроче художественное содержание — это оформленная интуиция, тождественная прекрасному, или адекватному, выражению, то есть в конечном счете — художественная форма. У Адорно содержанием произведения называется «дух произведения искусства», который формирует произведение и одновременно сам «самоосуществляется» в процессе этого формирования, то есть имеет свое бытие только и исключительно в художественной форме данного конкретного произведения (Подробнее см.: Кроче Б. Эстетика. С. 26, 35 и далее; Адорно Т.В. Эстетическая теория. С. 129-131; 267; 488-490 и др.). И подобные суждения не редкость в эстетике.
Для разъяснения этой не всеми сразу схватываемой идеи обратимся к конкретному примеру. Возьмем картину В. Сурикова «Боярыня Морозова» из Государственной Третьяковской галереи. Здесь изображен драматический момент из русской истории XVII в., когда известную боярыню везут по Москве в кандалах в ссылку за воинственное непринятие ею «новой веры» (реформированного патриархом Никоном православия). Боярыня сидит лицом к зрителям в санях, уносящих ее вглубь картины, с гневно-пророческим взглядом и высоко поднятой правой рукой, пальцы которой сложены по старому обряду в двуперстную композицию (а не в «троеперстие», чего требовала реформированная Церковь) для крестного знамения. Вокруг саней толпы москвичей, в основном сочувствующих боярыне, но есть и ее злорадствующие противники.
Картина написана талантливым (если не гениальным) живописцем, виртуозно владеющим цветом (богатейшие цветовые отношения позволяют любой фрагмент картины — например, снег под полозом саней — мысленно вырезать, поместить в раму, и получится прекрасная самостоятельная живописная работа), композицией (видно, например, что сани на картине движутся — Суриков сам замечал, что он долго бился над тем, чтобы «сани пошли», и они действительно «пошли»), приемами реалистического изображения психологии персонажей (лица всех изображенных людей предельно выразительны, и описанию психологии, внутреннего переживания каждого из них посвящены многие страницы искусствоведческих работ), прекрасно знающим сюжет изображаемого события и умеющим художественно выразить к нему свое отношение. В качестве содержания картины искусствоведы описывают и самую изображенную трагическую коллизию, и апофеоз несломленной веры боярыни, и настроения московского населения того времени в отношении новой церковной реформы, и гамму переживаний, написанных на лицах мастерской кистью, и контраст трагизма ситуации и оптимистической, жизнеутверждающей цветовой гаммы произведения, в результате чего происходит художественное преодоление мрачных сторон действительности, преображение их «в красочное, праздничное зрелище» (Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. 1. 2. М„ 196/. С. 132). Все это действительно можно усмотреть в картине, она возбуждает подобные и многие другие ассоциации, переживания, мыслительные толкования. И тем не менее все описанное не является собственно содержанием картины, ее художественным содержанием в точном смысле слова. Приведенные сентенции и многие другие на бесчисленных страницах монографий искусствоведов на эту тему (как и по поводу всех вообще произведений искусства) — более или менее талантливые вторичные герменевтические процессы, действительно вызванные в сознании искусствоведов художественным содержанием, которое тем не менее само по себе и в себе остается неописуемым и более глубоким, чем все упомянутые дискурсивные вариации.