Другая часть авангардистов, а затем и модернистов, остававшихся в рамках элитарного, самодостаточного, самоценного неутилитарного искусства, осмыслила идею «выхода в жизнь» как призыв к отказу от традиционной (и достаточно утонченной к началу XX в.) художественной специфики искусства, к расширению выразительных средств традиционных искусств за счет привлечения в их арсенал внехудожественных с позиции классической эстетики средств, материалов, способов создания произведений искусства, которые все чаще начинают именоваться просто артефактами или объектами. Смена названия была значимой, свидетельствовала о постепенном отказе искусства от своей сущностной функции — эстетической. Вовлечение в авангардно-модернистские произведения все большего количества элементов, предметов, фрагментов повседневной действительности в их натуральном виде (начиная с коллажей кубистов и реди-мейдс Дюшана до превращения цехов старых заводов в огромные арт-проекты — энвайронменты) с акцентом на самой этой натуральности, ее вещной (визуальной, гаптической, а в боди-арт, хэппенингах, перформансах — и чисто телесной, а нередко и просто сексуальной) энергетике активно оттеснило в искусстве (точнее в артефактах, арт-практиках, арт-проектах) модернизма (особенно в поп-арте, концептуализме, «актуальном» искусстве последних десятилетий XX в.) эстетические, художественные задачи на самый задний план, а нередко и просто сняло их как якобы неактуальные.
К концу XX в. масштабный пост-культурный эксперимент в сфере искусства (в русле авангардно-модернистско-постмодерни-стких практик евроамериканского ареала) привел практически к полному отказу от традиционных языков художественного выражения, особенно в сфере визуальных искусств, но отчасти и в литературе, музыке, театре, следствием чего стала почти полная деэстетизация искусства. Подавляющее большинство современных «актуальных» арт-практик существуют вне сферы традиционного эстетического опыта или очень слабо пересекаются с ней. Точнее, арт-практики пост-культуры демонстративно уходят от центральных для классического новоевропейского эстетического сознания креативных идеалов и принципов прекрасного, возвышенного, миметизма, выражения и осознанно или внесознательно (чаще всего — дань духу времени) тяготеют к другим принципам, в какой-то мере маргинальным для классической эстетики, хотя имплицитно присущим многим сферам традиционного искусства. Я имею в виду принципы игры и иронии. Фактически именно в их ключе развивалось продвинутое искусство на протяжении всего XX в. от авангарда с его эпатажным манифестаторством до постмодернизма, где игровой принцип и иронизм превратились в основу творческого метода на всех уровнях и во всех видах искусства. Однако на этих путях (не случайно они все-таки были маргинальными в классической культурной традиции) пока редко удается дойти до высших ступеней эстетического опыта, достичь оптимальной гармонии с Универсумом.
Здесь возникает интересное предположение. Пристальное всматривание в процессы, происходящие в самых продвинутых элитарных арт-практиках и близком к ним философско-эстетическом дискурсе наводит на мысль, что в этой сфере начинает складываться нечто, отдаленно напоминающее тот феномен, который еще в первой половине прошлого века Герман Гессе назвал «игрой в бисер», посвятив ему главный свой роман. Утопия известного писателя и мыслителя о суперэлитарной, высоко духовной культуре далекого будущего, реализованной в форме Игры в бисер (серьезной сверхинтеллектуальной игры всеми ценностями всех культур), кажется, уже превращается в своего рода «евангелие» художественно-эстетической, да и гуманитарной в целом культуры XXI в. На протяжении всей второй половины прошлого столетия во всех сферах самых продвинутых арт-проектов и гуманитарных мыслительных практик (в философии, филологии, искусствознании, эстетике и т.п.) фактически разворачивался процесс кропотливой, но достаточно последовательной подготовки к подобной Игре. Пока, правда, больше на внешних технико-технологических уровнях работы с самодовлеющей формой, как бы забывшей о своей эстетической функции, о духовной содержательности.
Большая часть самой продвинутой арт-продукции талантливых арт-истов последних десятилетий и почти все «культовые» тексты модных мыслителей типа Хайдеггера, Барта, Гадамера, Делёза, Дерриды, Кристевой и др. являют собой, если мы взглянем на них непредвзято, но памятуя об эстетическом опыте традиционной Культуры, не что иное, как весомые наработки в сфере игровых, часто иронически игровых стратегий. И мощь потока элитарных игровых практик в художественно-итедлектуальном пространстве человечества постоянно нарастает. Нарабатываются игровые матрицы, правила, приемы, ходы, парадигмы, стратегии, базы данных для каких-то глобальных игровых партий, использующих материал и опыт всех культурных достижений человечества: искусств, культов и религий (Востока и Запада), мыслительных и духовных движений, науки, техники, современнейших технологий. Посткультура, демонстративно отказавшись от Центра Культуры — Великого Другого, начинает использовать в каких-то новых целях многие наработки Культуры, превращается в некую пропедевтическую базу для чего-то, близкого к Игре в бисер. Притом сегодня Игра, как вероятная будущая сфера бытия всех элитарных неутилитарных (то есть эстетических все-таки (!), хотя и в какой-то новой парадигме) духовно-художественных интенций человечества, может быть организована на путях и в формах, которые еще и не снились Гессе. Именно в сфере виртуальной реальности сетевых киберпространств.
13.4. Эстетизация всего
В свою очередь активно вытесняемый из сферы высокого, или элитарно-конвенционального для XX в., искусства традиционный эстетический опыт, спущенный с высот классической духовности не без помощи наследников тех авангардистов, которые еще в начале столетия ушли «в жизнь», «в производство», достаточно интенсивно и на новом высокотехнологичном уровне охватил почти все сферы обыденной жизни людей высокоразвитых стран мира. Объединенными усилиями архитекторов, дизайнеров, художников-конструкторов и прикладников всех уровней и во всех сферах производства быт человека второй половины XX в. существенно эстетизировался. Этому энергично способствовали средства массовой коммуникации и информации, Интернет, новейшие технологии, современные средства полиграфии и репродуцирования всего и вся от шедевров мировой живописи и записей музыкальных произведений до создания голографических копий любого уникального объекта. Эстетический опыт, спустившись с Олимпа высокого искусства, большей частью существенно потерял в качестве, утратил свою уникальность, своеобразный эзотеризм, элитарность, но выиграл в количестве. На уровне массовой культуры, т.е. в элементарных формах, он стал достоянием широчайших масс. Более того, энергично вытесняемые из неутилитарного искусства эстетическое сознание, эстетический опыт классического образца устремились в XX в. в сферу прикладных искусств, существенно повысив их эстетическую значимость в культуре. Многие художники авангардно-модернистской ориентации, увлеченные социально-демократическими, революционными, техницистскими идеями (в XX в. они создавали часто некое единое поле инновационной энергетики), а также их коллеги, не разделявшие авангардно-модернистских взглядов и за это вытесненные с высот элитарного искусства, ушли в сферу прикладного искусства. Во многом благодаря их усилиям высокого эстетического уровня достиг дизайн.
Основные задачи дизайна, как известно, заключаются в определении совместно с инженерами-разработчиками функций конструируемого предмета и разработке его внешней формы и форм всех его элементов, оптимально соответствующими выполняемым предметом функциям (то есть выражающим на художественном уровне его функциональную сущность). При этом учитываются эстетический дух времени (как правило, внесознательно в процессе творческого поиска художественного решения), эстетические запросы, потребности и реальные возможности покупателя и потребности рынка (то есть коммерческие интересы производителя). Мудрость и искусство дизайнера заключаются в том, чтобы найти оптимальное сопряжение этих в сущности своей противоречивых потребностей и задач. К чести основных школ и направлений в дизайне XX в., следует отметить, что они вывели на хороший эстетический уровень практически весь необозримый мир вещей, предметов и сфер утилитарного назначения. Не ограничиваясь этим, многие дизайнеры дают волю своему творческому воображению и создают высокохудожественные неутилитарные произведения, подобные утилитарным предметам, но не предназначенные для выполнения их функций — практически произведения высокого искусства в классическом эстетическом смысле слова. Организуются целые выставки нефункциональных, чисто декоративных дизайнерских произведений, выполняющих только эстетические функции. По этому пути пошли и некоторые направления высокой моды. Одаренные эстетическим вкусом модельеры на основе современных технологий и новейших материалов текстильной промышленности создают уникальные образцы своего искусства, не имеющие никакого практического применения, рассчитанные только на эстетическое восприятие при демонстрации их коллекции. Это же можно сказать и о некоторых конкурсах парикмахеров, мастеров макияжа.