Всматриваясь в анализируемый «текст», деконструируя его, исследователь не останавливается на его «буквальном», или магистральном, общепринятом в исторической традиции смысле, но, как древний экзегет или талмудист, стремится открыть в нем новые, «другие» смыслы, о которых, как правило, даже и не догадывался создавший его автор, но которые проникли в него как бы помимо его сознания, сокрылись где-то в его оговорках, маргинальных отступлениях, бессознательных замечаниях, в «складках» сложного смыслового ландшафта, который автор создал своим текстом. При этом деконструктивист обращает особое внимание на какие-то мелкие, вроде бы незначительные детали текста и особенности письма, типа частоты повторения определенных союзов, предлогов, междометий и т.п. и из всего этого добывает новые смыслы, никогда еще не усматривавшиеся в данном тексте (2000 лет назад подобной герменевтической процедурой виртуозно владел эллинистический экзегет библейских текстов Филон Александрийский, а вслед за ним и многие ранние грекоязычные отцы Церкви (Климент Александрийский, Ориген, Григорий Нисский). Подробнее см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. T. 1. С. 28-32 и др.). Существенное значение приобретают здесь корреляции смысловых полей текста и контекста, а также процедуры соотнесения и разнесения, сталкивания и сопоставления фрагментов текстов различных периодов культуры, разных времен, различных культур и т.п. Например, смоделированный Дерридой телефонный разговор между Платоном, Сократом, Фрейдом, Хайдеггером. Подобная текстуальная работа, подчеркивает Деррида, приносит исследователю «огромное наслаждение».
Деконструкция предстает, таким образом, в некоем двуедином модусе: это и исследовательская герменевтическая процедура, и творческий прием, одновременно. При этом она характерна отнюдь не только для вербальных текстов, но и для многих современных визуальных арт-практик, основывающихся на принципах разборки некой конструкции на составные части, детали, фрагменты (или поиск этих фрагментов и деталей на свалке отработавших свой срок утилитарных вещей), их реновирования и сборки из них и некоторых добавочных деталей и элементов путем монтажа и коллажа новой конструкции, часто и как правило не имеющей ничего общего с разобранной (или той/тех, детали и фрагменты которой/которых были использованы). Понятно, что в сфере чисто интеллектуальной деконструкции возникающие новые тексты и генерируемые ими смысловые ходы оказываются куда более глубокими, гибкими и интересными, доставляют большее эстетическое наслаждение, чем аналогичные артефакты в материальной сфере поста-культуры, например, объекты, инсталляции, энвайронменты крупнейших «деконструкторов» от арт-производства тех же Бойса или Кунеллиса. Подобные арт-объекты, возникшие на основе деконструкции, сами нуждаются в последующей искусствоведческой деконструкции, которая нередко при талантливом арт-критике оказывается в эстетическом плане более значимой, чем сами анализируемые объекты. Однако уже в сфере делающего первые шаги компьютерно-сетевого искусства опыт визуальных деконструкций оказывается вполне соотносимым по силе, энергетике и глубине возникающих ассоциативно-смысловых полей с опытом философов-филологов-искусствоведов-деконструктивистов.
Главный теоретик деконструкции Жак Деррида признает, что деконструкция — это нечто, трудно поддающееся словесному определению, ибо включает в свой процесс систему противоположных процедур — структуралистских и антиструктуралистских, механических (разборка, расслоение, перемещение, сборка) и интеллектуальных (вживание и изживание магистральных и маргинальных смыслов «декоструируемого» текста), гносеологических и онтологических («бытие-в-деконструкции» как со-бытие), строго научных и игровых. В деконструкции постоянно вершатся какие-то амбивалентные процедуры между! внешним и внутренним, научным и художественным, моно- и полисемантикой, текстом и контекстом, чистой логистикой и пре-; дельной соматикой, письмом и речью, бытием и сознанием, сущ-; ностью и явлением, субстанцией и акциденцией, языком и метаязыком, субъектом и объектом.
Деррида неоднократно подчеркивает парадоксальный, принципиально недефинируемый, креативно-изобретательный, игровой характер деконструкции, т.е. фактически приравнивает ее к тому, что классическая эстетика называла художественным творчеством. «Деконструкция изобретательна, или ее не существует. Она не ограничивается методическими процедурами, но прокладывает путь, движется вперед и отмечает вехи. Ее письмо не просто результативно, оно производит новые правила и условности ради будущих достижений, не довольствуясь теоретической уверенностью в простой оппозиции «результат — констатация». Ход деконструкции ведет к утверждению грядущего события, рождению изобретения. <...> Единственно возможное изобретение — это изобретение невозможного. Таков парадокс деконструкции». И в духе деконструктивной игровой парадоксии Деррида заключает: «Чем не является деконструкция? — да всем! Что такое деконструкция? — да ничто!» (Цит. по: Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб, 2000. С. 18-19).
Вот это «ничто» собственно и легло в основу постмодернистской эстетики и методологии современной «продвинутой» критики искусства и литературы. На его творческом развитии сформировалась известная «Йельская школа» (Yale School) в литературоведении (Де Ман, Гартман, Миллер и др.), построил свою постмодернистскую эстетику Цветан Тодоров, на принцип деконструкции ориентируются многие современные искусствоведы и арт-прак-тики. Собственно и главные черты постмодернизма в искусстве — иронизм, перемешивание фрагментов, стилей, цитат, стереотипов художественного мышления всех времен и народов, отказ от миметизма, то есть исключение означаемого из художественной «коммуникации», — характерные черты деконструкции.
15.4. Некоторые итоги
В этой и предыдущей главах представлена одна из наиболее убедительных на сегодня реконструкций неклассической эстетики. При этом следует иметь в виду, что это не единственно возможная реконструкция. Интеллектуально-конструктивным полям пост-культуры, в которых возникло смысловое пространство нонклассики, принципиально чужд дух однозначности, одномерности, теоретического иерархизма и претензий на какую-либо окончательность. Эмпирически сложившиеся в них правила игры (конвенциональные стратегии) исключают возможность построения однозначных или единственно верных теоретических дискурсов на темы клубящихся в этих полях смыслов. Аутентичным может быть признано только некое множество подобных дискурсов, при том, что каждый из них неадекватно адекватен целому, то есть имеет смысл и значение, и действительно их имеет, только при допущении, что он не единственный и не претендует на полноту выражения смысла описываемого ноумена (в данном случае имплицитной неклассической эстетики).
Эта предпосылка позволяет нам подвести некоторые итоги предложенной реконструкции нонклассики, особенно в ее паракатегориальной части. Уже из приведенного ряда паракатегории (в целом их поле значительно шире и в принципе ничем не ограничено) видно, что нонклассика отказалась от метафизических оснований эстетики и перенесла центр тяжести в методологическом плане в эмпирическую сферу. Она имплицитно сложилась в процессе осмысления современного (в смысле предельно инновационного) состояния искусства (то есть артефактов, арт-практик, арт-проектов) с опорой на опыт конкретных гуманитарных наук: лингвистики, психологии, социологи, семиотики, активно использует наработки структуралистского и постмодернистского дискурсов. В предметном плане она тесно переплетается с филологией и искусствознанием, культурологией и политологией, рядом других дисциплин.
Однако у всякого внимательно всмотревшегося в изображенную выше весьма живописную и экспрессивную картину новейшего эстетического опыта, которая резко отличается от картины классической эстетики, может возникнуть вопрос: в каком же все-таки смысле нонклассика является эстетикой и эстетика ли она вообще? На него можно ответить только антиномически: это и эстетика и неэстетика одновременно. Если смотреть на нее изнутри Культуры, то представляется, что нонклассика — это скорее всего неэстетика или, в лучшем случае — негативная эстетика, пара-эстетика, то есть некое образование в околоэстетической сфере, претендующее на функции эстетики, но отрицающее или игнорирующее предметно-смысловое ядро эстетики. Она возникла в интеллектуальной среде, отказавшей всей метафизической сфере в праве на существование, то есть отказавшейся от духовных ценностей классической культуры: Истины, Добра, Красоты и направившей вектор своего интереса только в эмпирическую сферу. Нонклассика не обнаружила в объекте своего интереса — в аномальных для классической эстетики продуктах продвинутого арт-производства XX в. — ничего, хотя бы как-то коррелирующего с классическими эстетическими универсалиями прекрасного, возвышенного, трагического, мимесиса, символа, образа и отказалась от них, как устаревших. Объект ее интеллектуального притяжения (он подробно проанализирован в Главе 13) сам строился на принципах, активно отрицавших главные принципы классической эстетики, был предельно экспериментален и требовал поэтому экспериментальных мыслительных практик (адекватных языков) для своего описания или даже для дискурсивной саморефлексии. Их и предоставила ему нонклассика. Поэтому она — обостренно экспериментальная дискурсивная среда; большинство ее понятий и паракатегорий находятся за пределами строго понимаемого эстетического поля.