Вот, к примеру, описание портрета императора Василия II, которое дал Пселл. Глаза его были «светло-голубые и блестящие, брови не нависшие и не грозные, но и не вытянутые в прямую линию, как у женщины, а изогнутые, выдающие гордый нрав мужа. Его глаза не утопленные, как у людей коварных и хитрых, но и не выпуклые, как у распущенных, с серым мужественным блеском. Все его лицо было выточено как идеальный, проведенный из центра круг и соединялось с плечами шеей крепкой и не чересчур длинной. Все члены тела его отличались соразмерностью, а сидя на коне, он представлял собой ни с чем не сравнимое зрелище — его чеканная фигура возвышалась в седле, будто статуя». Подобное выразительное художественное воссоздание пластики телесного образа можно обнаружить во многих источниках.

Анна Комнина (XII в.), царственная дочь Алексея I, в описаниях императрицы Ирины уделяет большое внимание изображению одухотворенной красоты, живому изваянию гармонии. В ее изложении Ирина «была подобно стройному, вечно цветущему побегу, части и члены ее тела гармонировали друг с другом, расширяясь и сужаясь, где нужно. Приятно было смотреть на Ирину и слушать ее речи и поистине нельзя было насытить слух звучанием ее голоса, а взор ее видом»⁹.

Если приведенные описания сопоставить с изысканностью и изощренностью литературных текстов эллинизма, то первые, безусловно, проигрывают даже по языку, передававшему достаточно наивный и элементарный набор свойств и понятий. Византийские авторы и сами это ощущали, поэтому всячески подчеркивали идею невыразимости телесной красоты. Такое регулярное подчеркивание невыразимости мирской красоты фактически перешло в утверждение идеи сияния красоты, сияния до такой степени, что и смотреть-то на нее уже невыносимо.

Здесь встает довольно серьезный вопрос: чаще всего средневековую культуру определяли как культуру слуха, а не культуру зрения, исходя из того, что сама процедура богослужения, молитвенные песнопения, проповедь в большей степени актуализировали звучащее слово, а не письменное. Однако если обратить внимание на то, как интенсивно развивались архитектура, иконопись, изобразительное искусство, то принимать данный тезис можно с большими поправками. Это подтверждают и тексты византийского романа, продолжавшего традиции античного романа.

Один из доминирующих поисков византийской эстетики — обсуждение проблемы образа в иконе и его божественного прообраза. Византия стремилась к устойчивости иконографических схем — тенденция, шедшая преимущественно с Востока, от египетских иероглифов. Автор-живописец должен был не упражняться в умении адекватно воссоздавать образы реального мира, а идти по строго регламентированному пути, который рассматривался как условие восхождения к Абсолюту, единственный способ выражения общезначимой символики.

Как и любые ограничения, эти каноны «спрямляли» творческий замысел, порождали драматические противоречия у авторов. Показательны в этом отношении признания епископа раннего средневековья Аврелия Августина (354—430), затрагивавшего в ряде своих работ вопросы эстетики. В «Исповеди» встречается красноречивый самоанализ: «Иногда мне кажется, я воздаю этим звукам больше чести, чем подобает, замечаю, что при одних и тех же священных словах наши души более возжигаются пламенем благочестия, когда эти слова поют так, а не иначе». Августин — художественно восприимчивый человек, глубоко чувствует нюансы мелодического исполнения, но именно это и вызывает у него смущение. «Наслаждение плоти моей, которому не следует отдавать во власть ум, часто обманывает меня. Вместо того чтобы следовать терпеливо за смыслом песнопений, оно старается прорваться вперед и вести за собой то, ради чего оно и имело право на существование. Так я грешу, сам того не сознавая, и сознаю лишь впоследствии»¹⁰.

Как видим, речь идет о том, что уже сама по себе музыкальная выразительность — тембр, сочетание голосов, мелодический рисунок — источает сильную магию, пробуждает волнение, и это волнение, порой оказываясь самым главным итогом восприятия, в какой-то мере стоит препятствием на пути чисто религиозной медитации. Подобная оценка художественного воздействия, не столько погружающего в мир схоластики, сколько пробуждающего живую чувственную природу человека, пугала многих авторов средневековья. Несомненно, те эстетические установления, которые являются как окончательные, официально адаптированные, есть результат большой драматической внутренней борьбы.

Показательно, что ряд иконописцев, как только у них появлялась возможность, старались покинуть Византию. Так, рожденный в Византии Феофан Грек как художник фактически состоялся на русской почве. Имеются и другие примеры, когда ряд мастеров, обреченных на узкие шоры византийских требований, смогли реализовать себя в Западной Европе, где не ощущался гнет столь жестких канонов.

С VI до X в. в Западной Европе разворачивается так называемый период «несистемного развития искусства». Художественные памятники этого времени, в частности эпохи каролингов, несут на себе печать неустоявшихся, незавершенных поисков, это искусство по своему характеру переходное. В X в. возникают произведения романского стиля. Романский стиль развивается на протяжении X, XI и XII вв., т.е. захватил приблизительно три века европейского искусства, по-разному проявляясь в разных регионах.

Особенность романского стиля — в его приземленности, тяжеловесности, незамысловатости. Важно обратить внимание, что в архитектуре романского стиля поменялись между собой значения интерьера и экстерьера храма. Античность отдавала большее предпочтение экстерьеру — величественному, торжественному, масштабному. Интерьер античных храмов невыразителен, мал по объему; там выставлялись фигуры языческих богов, а главные события разворачивались вне храма. В романском стиле, наоборот, внешние формы архитектуры — округлые, давящие, тяжеловесные — достаточно аскетичны, гораздо большее значение придается интерьеру здания.

Хотя деятели западноевропейской церкви пытались управлять искусством и управляли им на самом деле, тем не менее в скульптурном убранстве храмов часто возникало такое, что они не могли ни понять, ни одобрить. Действительно, когда знакомишься с романскими соборами Франции, Германии или Северной Европы, то на рельефах стен, у подножия колонн, на окнах, у дверей обнаруживается огромное число каменных кентавров, львов, бросаются в глаза барельефы и скульптуры различных чудовищ (полуящеров, полуптиц), всякого рода химер.

Эти существа возникли из той прежней традиции, что в период иконоборчества и преобладания орнамента получила название «звериный стиль». Много веков прошло, и уже в Западной Европе X—XI столетий эти же звери сидят на обрамлениях интерьеров храмов, порой даже замешиваются в композицию святых и в число присутствующих при «священных собеседованиях».

С возмущением писал об этой тенденции епископ Бернар Клервоский (1091—1153): «Для чего же в монастырях перед взорами читающей братии эти образы безобразного, к чему тут грязные обезьяны, к чему дикие львы, к чему чудовищные кентавры, к чему полулюди? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле — много голов, и так далее. Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о Законе Божьем, поучаясь».

Действительно, суть этих образов очень древняя, все они пришли в романское искусство из народного фольклора, из сказок, басен, из животного эпоса. Да и вглядываясь, между прочим, в скульптуру романских храмов, нельзя не отметить ее некоторую «мужиковатость», невозможно не обнаружить корни ее явно простонародного происхождения. Это отмечает большинство искусствоведов. Романское искусство поначалу кажется грубым и диковатым, если сравнивать его с утонченностью и пышностью Византии, но вместе с тем оно более непосредственно, в нем даже есть искренняя и пылкая экспрессия, оно гораздо менее регламентировано.