Драматизм душевной жизни человека Нового времени, противоречивость и углубление личностного начала чрезвычайно усилили эту тенденцию. Напряженные эмоциональные контрасты, сгущенная динамика послужили вместе с тем своеобразной питательной почвой для ряда искусств, в частности — музыки. В сущности, XVII столетие дало человеку самое музыку как свободное от церковных рамок искусство, развивающееся в самостоятельных крупных формах. Секуляризация музыкальных жанров позволила музыке вырваться на волю, она начинает обогащать себя множеством выразительных средств и приемов. На рубеже XVII—XVIII вв. возникает опера. Первые авторы, обратившиеся к оперному творчеству, — К. Монтеверди, К. В. Глюк, Ж. Б. Люлли, Г. Переем. Начальный образец этого жанра — так называемая опера-сериа, отличавшаяся определенной структурой, которой композиторы придерживались около двух столетий. В опере-се-риа главенство принадлежит арии, речитативу отводится служебная роль, а значение хора и ансамблей сведено к минимуму.

Этот жанр положил начало возникновению музыкального тема-тизма нового типа, ориентированного на пение солистов, а не хора. Для человека появляется возможность выразить все сокровенные стороны своего внутреннего мира. Принципиально новое, что было открыто музыкой послевозрожденческой эпохи, состояло в разработке приемов перерастания одной образной индивидуальности в другую. Как уже отмечалось, в полифонии мелодическое развитие остается тождественно самому себе, оно может расцвечиваться гармонически, но там нет перерастания одной лейтинтонации в другую.

В оперной музыке, наоборот, не просто сопоставляются контрастирующие темы, но дается связанная галерея индивидуализированных картин-образов; новая индивидуальность в музыкальном развитии рождается, как правило, из противоречий начального образа. Во второй половине XVII и в XVIII в. опера становится общедоступным зрелищем, одним из самых популярных жанров. Данное обстоятельство важно понимать, оценивая своеобразие установок художественного сознания того времени. Происходит широкий художественный взаимообмен — итальянские оперы проникают во Францию и Германию, произведения французских и немецких авторов — в Италию. Демократические шаги в развитии оперы выразились и в том, что на рубеже XVII—XVIII вв. возник такой новый жанр, как опера-буффа. Одно из первых произведений этого направления — «Служанка-госпожа» Дж. Перголези. В отличие от оперы-сериа в опере-буффа преобладает не солирующий голос и ариозное пение, а ансамбль. Наиболее развернутые ансамбли украшали стремительно развивающиеся финалы опер, выступавшие узлами интриги. На развитие драматургии оперы-буффа значительное влияние оказало творчество Гольдони, Лопе де Вега, Калъдерона с богатым опытом быстрых, молниеносных мизансцен.

Новую эстетическую платформу обретает и драматический театр во Франции, где еще в XVI в. возникают первые профессиональные труппы. Спустя столетие большую популярность завоевывает творчество Мольера, сумевшего сделать себе имя на сочинении не трагедий («высокого» театрального жанра), а комедий, необычайно высоко поднявшего статус этого жанра.

Драматический театр в большей степени испытал влияние классицизма, нежели барокко. В определенном отношении классицизм был продуктивным художественным явлением, хотя его ходульные схемы нередко подвергались острой критике. Классицистская драматургия и эстетика классицистского представления стремились максимально поднять профессиональный уровень театрального искусства. С одной стороны, классицизм культивировал некие идеальные нормы, искал особые приемы пластической выразительности для разных чувств, состояний, так или иначе диктовал правила их воплощения в жесте, в позе, в интонации. Но, с другой стороны, тщательная шлифовка художественных приемов помогала достижению целостности и завершенности образов и сцен, убедительной композиции всего спектакля. Требовательная эстетика классицизма в определенной мере выступала заслоном на пути скороспелого творчества, способствовала подъему мастерства и профессионализма в разных видах искусств.

Одним из самых ярких и тонких теоретиков просветительской эстетики, стремившихся к соединению поэтичности и страстности с тщательно отработанным мастерством, явился Дени Дидро (1713-1784). Выдающийся мыслитель и художественный критик опубликовал большое число трудов по теории театра и драматургии («Парадокс об актере», «Беседы о "Побочном сыне"»), изобразительного искусства («Салоны...»), эстетических и философских эссе, трактатов, памфлетов. Обсуждая вопросы театральной эстетики, Дидро восставал против игры «нутром», неспособной обеспечить устойчиво высокий уровень исполнения. По-настоящему зажечь зал, по его мнению, может не тот актер, который отдается на волю спонтанного чувства, а тот, который сохраняет холодную голову и точно выверяет воздействие интонаций своей речи, жестов, мизансцен. Французский просветитель стремится найти золотую середину между искренностью внутренних движений и их отточенной пластической выразительностью.

Уязвимые стороны классицистской эстетики выразились в ограниченных возможностях, которые она предоставляла для воплощения сложных психологических состояний, передачи своеобразия национально-исторических характеров. Продуктивным классицизм оказался для тех форм творчества, которые носили монументальный характер. В известной мере любое сильное тоталитарное государство (каким была и Франция на протяжении XVII—XVIII столетий) всегда тяготеет к классицистским монументальным формам, воплощающим идеи порядка, рациональности, единения. Без огромных материальных вложений, без сильного государства не могли бы быть воздвигнуты такие величественные памятники, как дворцово-парковый комплеке Версаль, Дом инвалидов, Лувр и др. Постоянной поддержки и больших субсидий требовало содержание больших театральных трупп. Отмечая роль абсолютизма в стимулировании художественного творчества, французский историк С. Шайюзо даже склонен считать, что «во всем мире не сыскать людей, которые больше бы любили монархию и высказывали бы больше ревности к ее славе, чем актеры»¹⁹.

К XVIII в. экстатическое, импульсивное и мистическое мироощущение, столь сильное в начале Нового времени, постепенно гаснет, и XVIII столетие в большей мере проходит под знаком классицизма, нежели барокко, хотя последнее все еще действенно проявляет себя в живописи и в архитектуре. Нисхождение иррациональных сторон в социальной психологии к концу XVII в. отмечает и Р. Ман-дру, обративший внимание на принципиально новое толкование в то время феномена колдовства. О колдовстве теперь говорят лишь в двух аспектах: либо как о психической патологии, болезни человека, либо как об откровенном мошенничестве²⁰. Оба этих взгляда свидетельствуют о росте сциентистских настроений человека.

События в общественной жизни и культуре конца XVIII столетия еще сильнее трансформируют сознание современников: возникает искренняя вера в бесконечные возможности разума, в силы самого человека. Необходимо бесстрашно возделывать возможности разума, и он в конце концов приведет человечество «куда надо». Такой лейтмотив объединяет мыслителей и художников самых разных позиций. Рационально разработанные общественные установления явились фундаментом выступлений деятелей французского Просвещения в пользу республиканского правления, организации парламента и т.п. Интеллектуальные лидеры XVIII в. убеждены в существовании и возможности открытия оптимальных законов, способных усиливать гражданские добродетели, помочь формированию гражданского общества. Вместе с тем деятели Просвещения твердо стоят на земле и отдают себе отчет в том, что человек эпохи предпринимательства — существо отнюдь не альтруистическое, а в значительной степени эгоистическое. Интересы потребления, частная собственность — это священно, это то, что движет человеком. Но здесь у просветителей об-наружцвается противоречие. С одной стороны, для них характерен взгляд на человека как на фигуру «аллегорическую», т.е. в известной мере идеальную, которую можно успешно воспитывать, формировать, к чему и призвано искусство. С другой стороны, они отмечают в человеке сильные природные инстинкты, способные сокрушить любые рациональные установления.