Свидерская М.И. Становление нового художественного видения в итальянской живописи на рубеже XVI-XVII веков и творчество молодого Караваджо//Х\Щ век в мировом литературном развитии. М., 1969.

Якимович А.К. Барокко и духовная культура XVII века//Советское искусствознание. 1976. № 2.

Примечания к главе 6 :

16. См.: Вёлъфлин Г. Основные понятия истории искусств. М, 1995.

17. Мандевиль Б. Басня о пчелах. М., 1974. С. 45.

18. Цит. по: История эстетической мысли. М, 1985. Т. 2. С. 282.

19. Цит. по: БордоновЖ. Мольер. М., 1983. С. 130.

20. См.: Мандру Р. Магистраты и колдуны во Франции в XVII в.//История ментальностей. М., 1996. С. 174—179.

21. Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. М.-Л., 1959. С. 67.

22. См.: Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М., 1953. С. 396—397.

ГЛАВА 7.  КОНЦЕПЦИЯ ИСКУССТВА РОМАНТИЗМА

Причины возникновения романтического мироощущения в искусстве и эстетике. Воплощение идеи универсальной личности в художественном творчестве и теории искусства. Теория иронии Ф. Шлегеля. Достижения романтизма в психологическом обогащении художественного языка. Самоценный статус искусства в эстетике романтиков.

Термин «романтизм» возник гораздо раньше, чем художественное движение, развернувшееся в Европе в конце XVIII — начале XIX столетия. До XVIII в. эпитет «романтический» указывал на некоторые особенности литературных произведений, написанных на романских языках (т.е. не на языках классической древности). Это были романсы, а также романы и поэмы о рыцарях. В конце XVIII в. «романтическое» понимается гораздо шире: как авантюрное, занимательное, старинное, самобытно-народное, далекое, наивное, фантастическое, духовно-возвышенное, призрачное, удивительное и даже пугающее. В качестве литературного термина это слово впервые появилось у Новалиса (1772—1801), а в качестве музыкального — у Эрнеста Теодора Амадея Гофмана (1776—1822).

Романтизм как течение художественной практики и теории вовлек в свою орбиту разные виды искусств и состоялся в разных странах. Учитывая известную «тотальность» романтизма, хотя хронологически и не очень длительную, ряд исследователей считают возможным и практикуют написание этого понятия с заглавной буквы. В Германии романтизм представляют эстетики, писатели, музыканты, связанные с иенской школой: Вильгельм Генрих Вакенродер (1773-1798), Людвиг Тик (1773-1853), братья Август Шлегель (1767— 1845) и Фридрих Шлегель (1772—1829), уже упоминавшиеся Нова-лис, Гофман; во Франции — Виктор Гюго (1802-1885), Альфред де Мюссе (1810-1857), Мари-Жозеф Шенье (1764-1811); в Англии -Сэмюэль Тэйлор Колридж (1772—1834), Уильям Вордсворт (1770— 1850), Джордж Гордон Байрон (1788-1824), Перси Биш Шелли (1892— 1822); в Италии — Джакомо Леопарди (1798-1837).

Возникновение романтизма связано с разочарованием в идеях просветительства, возлагавшего надежды на строительство справедливого общества на разумных началах, с реакцией на углубление острых противоречий цивилизации. Романтики резко дистанцировались от современного им экономического и социального порядка, считая его недостойным человеческой личности. Протест вызывали, с одной стороны, способы производства, формировавшие «частичного» человека, лишавшие его целостности и универсальности; с другой — усредненно-трезвый, бездушный практицизм повседневной жизни, ведущий к искажению природы человека. В творчестве романтиков разных стран можно обнаружить ставший хрестоматийным конфликт между художником-энтузиастом и бюргером. Главный враг роантиков — «филистер в ночном колпаке», а главная опасность, подстерегающая художника в обществе буржуа — это «серый поток буден, лишенный грозного обличия и словно бы незаметно уносящий день за днем человеческие жизни, не делая различия между художником и обывателем»²³. Торжество расчетливой заурядности противно духу любой художественной активности, ибо оно хочет принудить и художника носить «котелок приказчика на голове пророка».

Главный пафос и фундаментальное основание эстетики и художественной практики романтизма — увлеченность идеей защиты универсальности человеческой личности. Этот тезис — один из основных, которыми очень дорожили романтики. Возникавшие параллели с универсализмом Ренессанса в романтическом движении стушевывались отсутствием тех примет объективности, которыми было наделено искусство Возрождения.

Романтики настаивают на том, что главный смысл поэзии и искусства вообще состоит в воспроизведении глубин человеческого духа, сколь высоких, столь и непостижимых. Объективная действительность сплошь состоит из масок, она обманчива, имеет второй и третий планы и по этой причине не может выступать для искусства питательной почвой, а, напротив, отрицательно воздействует на художественное воображение. Отсюда выглядит обоснованным перемещение акцента на возможности внутренней интроспекции в художественном творчестве, культивирование сильных переживаний и страстей, которые сами по себе тотальны, захватывают целиком, а значит, воплощают и некий универсальный опыт. Неизбежное при такой эстетической программе разрушение прежних устойчивых способов формообразования нередко сопровождалось абсолютизацией субъективности. Август Шлегель подтверждает: «Романтическая поэзия выражает тайное тяготение к хаосу».

Чем было вызвано стремление представить художественно незавершенное, аморфное, хаотическое как ценность? Оно отразило разорванное сознание рефлектирующего человека, пытающегося найти смысл, свое место в жизни через проникновение в метафизику бытия, эзотерику, мистицизм и попытаться тем самым расширить свое сознание. Проникновение в то, что лежит за явлением, в невыразимые сущности, безусловно, не может быть выражено в какой-то жесткой системе, устойчивой художественной форме. Отсюда — достаточно острая критика романтиков за анархию формы. В качестве примера можно сослаться на роман Фридриха Шлегеля «Люцинда» (1799), который Ф. Шиллер назвал «вершиной современной бесформенности и извращенности». Это произведение соединяло в себе массу жанров и полностью отвечало одному из лейтмотивов романтической теории искусства (в противовес классицизму) о том, что никакого обособления жанров нет и не должно быть. Совмещение в одном произведении жанров рассказа, письма, сказки, аллегории, лирической поэзии, рассуждения — это и был тот «космос универсальности», который наиболее адекватно, по мысли романтиков, способен воплотить полноту жизни.

Ориентация романтиков на такие характеристики художественного творчества, как открытость, бесконечность, незавершенность, текучесть, в соединении с идеями полноты, целостности, всеохватности искусства приводила к новым продуктивным результатам. Если корни стремления к целостности, всеохватности, универсальности можно обнаружить в Возрождении, то импульсивность, динамика, хаотичность, культ внутренних переживаний — характерные признаки барокко. По-своему подтверждая действенность художественно-исторической памяти, романтизм интегрировал эти как будто бы противоречивые ориентации.

Новые усилия ознаменовались достижением художественной целостности гораздо более сложного типа, совмещающей множество полюсов, которые прежде не могли бы предстать в единстве. Некоторые критики романтизма считали, что декларируемый универсализм выступает как дилетантский, поверхностный, пустой. При этом они ссылались на колоссальные планы ряда творцов, которые так и не были реализованы до конца. Действительно, порой сами названия работ романтиков-эстетиков говорят сами за себя: «Фрагменты», «Критические фрагменты», «Идеи» и т.д.²⁴. В значительной мере — это «осколочные» высказывания, часто меткие, глубокие, метафоричные, но не всегда выстраивающиеся в систему. Однако именно против системы и восставали романтики, настаивая на невыразимости глубинных сокровенных истин, побуждая художника к максимально интенсивной метафоричности языка, захватывающей образности.