Наиболее адекватным способом познания действительности Шопенгауэр считает созерцание. Понятие созерцания занимает у философа существенное место. Каждое художественное произведение, считает он, ориентировано на то, чтобы раскрыть нам жизнь и вещи такими, как они есть на самом деле, «рассеивая» туман объективных и субъективных случайностей, мешающий этому. Именно в таком случае художник «отрывает познание от рабского служения воле», уводит зрителя от сосредоточенности на своих желаниях к погружению в состояние покоя как высшего блага.

Каждый воспринимающий поэзию, музыку должен сам обнаружить заложенную в искусстве мудрость, и каждый извлечет из искусства столько, насколько богат потенциал его собственной натуры. Разрабатывая понятие созерцания и формы созерцательного отношения к искусству, Шопенгауэр обнаруживает близость Востоку. Хотя он и не использует специальные термины буддизма, тем не менее утверждение мотивов отрешенности от субъективной воли, стремление погрузиться в себя, созерцательность, медитативность явно сближают его с традицией восточных философских систем. Состояние чистого созерцания, освобождение от волевых мотиваций наступает у человека быстрее и легче, если сами произведения искусства идут к нему навстречу. Эту отзывчивость художественного творчества Шопенгауэр называет «красотой в объективном смысле», а то, что она вызывает или побуждает в нас, — «чувством красоты». Таким образом, шопенгауэровская эстетика предполагает существенную взаимосвязь объективно прекрасного с субъектом, с самим человеком. Погружаясь в простор художественного восприятия, отпуская на свободу воображение, человек проникает в метафизическую сущность мира.

Эстетика Шопенгауэра, как и его философия, неоднозначны. Несмотря на высшую истинность, сфера Красоты не есть нечто реальное. Философ признает бессмысленность положения Красоты, ее неприкаянность и «бездомность» в мире, подчиненном всевластию ненасытной и утилитарно ориентированной воли. Но благодаря Красоте действительное переживание безобразного мира как бы нейтрализуется и оттесняется на задний план. Шопенгауэра не покидает ощущение невозможности жить вне этого эфемерного, хрупкого и возвышающего мира.

Идея созерцательности, идея погружения в себя оказались сопоставимы с эстетикой импрессионизма. Кроме того, можно провести параллели и с творчеством братьев Э. и Ж. Гонкуров. Гонкуры, как известно, в своем творчестве избегали остродраматических ситуаций, бурных сюжетных конфликтов. Они исходили из того, что в XIX столетии мысль играет большую роль, чем действие, поэтому в литературе центральное место должен занимать психологический анализ. Однообразное, скучное, монотонное течение мелкобуржуазной жизни без ярких красок и широких жестов является как бы более правдоподобным, но, для того чтобы проникнуть в его глубину, надо обладать особыми художественными приемами. Поэтому, не очень доверяя специально сформулированным методам и художественным теориям искусства, Гонкуры изображали среду как впечатление персонажей, как отражение их психики. Создавая галерею своих образов, писатели не задаются вопросом, являются ли эти образы исключениями или типами. С точки зрения Гонкуров, тип определяется не своей похожестью, а некой общей обусловленностью, заставляющей мыслить и действовать их героев в определенном направлении. Исследователи творчества Гонкуров отмечают, что их произведения начинались не с действия, а со зрелища, задающего роману основной тон. Таким образом, приемы художественного творчества Гонкуров — это также своего рода импрессионистический метод, философия впечатления или ощущения, о которой Гонкуры вспоминали часто и по любому поводу. Писатели претворяли в художественном творчестве собственную эстетику, сопоставимую с эстетикой импрессионизма в живописи.

Ряд важных вопросов, волновавших художественное сознание современников, поднял датский мыслитель Серен Кьеркегор (1813— 1855), считающийся основоположником философии экзистенциализма. Понятие «экзистенция» («существование») — центральное в философии и эстетике Кьеркегора. Подобный перенос акцента с мира объективных сущностей на мир человеческого существования оказался характерной чертой философской мысли второй половины XIX и всего XX столетия; и в эстетике он выразился в заметном превалировании онтологической проблематики над гносеологической.

Основное сочинение Кьеркегора — работа «Наслаждение и долг», в которой человек исследуется не в абстрактно-теоретической завершенности, а в постоянной изменчивости, глубокой противоречивости, непрерывной динамике. Анализ реальной жизненной траектории человека служит для мыслителя обоснованием трагичности человеческой участи, что находит выражение в известном учении Кьеркегора о трех основных типах экзистенции: эстетической, этической и религиозной.

Эстетическое существование, по С. Кьеркегору, отличается тем, что человек устремлен в идеальный мир, творимый самим же индивидом. Солидаризируясь с романтиками, философ считает, что в эстетической экзистенции эстетиком является не только художник, но вообще всякий человек, жизненные установки которого направлены на наслаждение. Как полагали и романтики, подлинное наслаждение и обретение себя возможно лишь при погружении в художественный мир, в эстетическую реальность, демонстрирующее независимость человека от действительности. Согласно Кьеркегору, процесс создания и процесс восприятия произведения искусства в экзистенциальном плане оказываются равнозначными. Наслаждение живописца, литератора, музыканта, создающих воображаемый мир, в равной мере захватывает и зрителя, читателя, слушателя, обретающих в художественном переживании средоточие своей подлинной жизни. Кьеркегор критикует метод иронии, культивируемый романтиками. Он считает, что в конечном счете стремление возвысить внутренний мир человека таким искусственным приемом, как романтическая ирония, является иллюзорным. Всякая ирония основана на несоответствии возможного и реального, желаемого и действительного. Рано или поздно романтическая ирония, по словам философа, оборачивается «тотальной негативностью». В итоге и сам эстетический способ существования Кьеркегор характеризует как «демонический нарциссизм».

Индивид растворяется в художественном вымысле, обретает в нем гармонию, однако отказывается рассматривать художественный мир в перспективе его реализации. Для художественно искушенного человека мир искусства более подлинен, чем окружающая реальность. Однако «свобода от действительности», лежащая в основе эстетического принципа существования, всегда иллюзорна. Пребывание в вымышленном мире дарит упоительную иллюзию, духовное насыщение, но оставляет человека одиноким и потерянным в рутинной повседневности. Чем более захватывающе художественное переживание, тем сильнее отчаяние, чувство никчемности и заброшенности при возвращении «на землю».

Как ни парадоксально, но именно по этой причине эстетический способ существования требует от индивида огромных усилий, хотя и имеет своей целью наслаждение. Систематическое пренебрежение действительностью жестоко платит человеку, по существу, оно заведомо трагично. В противоположность Ницше, утверждавшего в философии и эстетике образ сверхчеловека, Кьеркегор делает главным своим персонажем изначально несчастного человека. Последнего Кьеркегор затем проводит по путям этической и, наконец, религиозной экзистенции, являющейся в его глазах наиболее высоким и подлинным типом существования, хотя христианство мыслитель толкует самобытно, отлично от канонических форм. Стремление Кьеркегора поставить в центр эстетики и философии потерянного и угнетенного человека, рассмотреть возможности искусства и литературы как средство и этап индивида на пути к самому себе заложило основу такого направления мысли, которое было подхвачено в XX в.

Одна из выразительных фигур неклассической эстетики XIX столетия — Фридрих Ницше (1844-1900), творивший как поэт, эстетик, философ, прозаик. Теория аполлоновского и дионисийского искусства, разработанная мыслителем, получила широкую известность за пределами эстетики. Фактически те принципы творчества, которые Ницше обозначает как аполлоновский и дионисийский, выступают стержневыми в художественной истории и представляют собой универсалии художественного сознания, действующие в разных эпохах и культурах.