Поначалу в качестве такой неоспоримой отправной точки, задававшей «отпочкование» всем последующим художественным формам, выступала античность. Так, Винкельман в своей истории искусств рассматривал античность как классическую нормативную форму, дающую жизнь всем последующим художественным вариантам. Движение строилось таким образом: поначалу из правильного (античность) вырастало неправильное (средневековье с его искаженными формами и пропорциями), а затем из этого неправильного вновь рождалось правильное (Возрождение). За Возрождением следует барокко (вновь неправильное), конкурирующее и провоцирующее правильность классицизма, и т.д. Винкельман подметил один из верных принципов: история искусств зачастую движется по пути отрицания отрицания, одна художественная эпоха возникает как отрицание другой. Такой принцип движения по контрасту не раз рассматривался в качестве универсального механизма художественного процесса и в XX в.: у представителей немецкой школы искусствознания можно встретить идеи относительно всеобщей истории искусств как чередования принципов классицизма и романтизма, аккумулирующих главные тенденции творчества.
По мере накопления эмпирического материала винкельмановская «система координат» обнаруживала свою уязвимость. Открытие и анализ памятников искусства Востока коренным образом изменили общие представления о европейском художественном ландшафте. Стала очевидной некорректность оценки античности как отправной точки художественного процесса, игнорирующей располагающийся за этой эпохой волнующий слой восточной неоформленности. В теоретических историях искусств Гегеля и Гельдерлина все художественное движение выстраивалось в иной системе координат, где в качестве отправного основания уже выступал Восток. Таким образом, всякий раз, когда в теоретическом осмыслении истории искусств менялось направление перспективы, в которой рассматривалась эта история, менялся и смысловой ракурс, в котором виделось объяснение всего внешнего разнообразия исторических художественных форм.
Именно в середине XIX в. в искусствознании появилась растерянность, сопоставимая с коперниковским переворотом, выбившим привычную почву из-под ног. Античность перестала быть центром, на который равнялась вся история искусств и исходя из которой можно было построить все ее величественное здание. Новый истори-ко-художественный материал заставил искать новые принципы структурирования истории искусств в более широком культурном горизонте.
На этой стадии произошло размежевание среди самих ученых: одни стремились, «вспахивая свою делянку», работать на узком историческом отрезке (синхронический подход), другие не оставляли надежды в масштабах большого исторического Времени суметь сделать обобщения относительно общей типологии художественно-исторического процесса (диахронический подход). Во втором случае быстро дала о себе знать следующая трудность: каждый исследователь вольно или невольно абсолютизировал то историческое время, с позиций которого он судил обо всем историко-художественном процессе. Как известно, любой ученый, обратившийся к изучению истории искусств, должен отдавать себе отчет в том, что он находится в совершенно случайной точке исторического процесса. История разворачивалась до того состояния, с позиций которого она оценивается исследователем, и столь же интенсивно будет развиваться после, т.е. она устремлена в бесконечность. На деле наиболее распространенное заблуждение выражалось в том, что ученый сознательно или неосознанно стремился рассмотреть всеобщую историю искусств как восхождение к тому историческому состоянию, в котором находился он сам. Отсюда причина появления, начиная с Гегеля, «финалистских» концепций истории искусств, в которых современное исследователю историческое состояние мыслилось как некий итоговый знак.
Напластование подобных теорий еще более обострило задачу — объяснить художественный процесс не через привнесение внешних точек зрения, а путем раскрытия имманентных стимулов самого движущегося феномена, каковым является искусство. Концептуальность в этой области эстетического знания не должна перерастать в схематичность. Безусловно, некорректно смотреть на одну эпоху художественного процесса как на ступень к последующей. В этом смысле Ранке прав: каждая художественная эпоха уже по определению обладает целью в самой себе, каждая самоценна и самодостаточна. Пафос Ранке был вызван желанием противодействовать линейной прогрессистской концепции истории искусств как совокупности эпох, находящихся в субординации. Ни один цикл художественного творчества не может быть понят в качестве средства для подготовки другого. Принцип историзма поэтому состоит в том, чтобы изучить и понять художественную эпоху изнутри ее самой, исходя из того поля идей, ориентации, ценностей, которые составили некий безусловный миф этой культуры, стягивавший все формы духовного творчества особой «формулой».
Одновременно содержание художественной жизни любой эпохи можно рассмотреть с позиций не только самодостаточности, но и с позиций преемственности. В истории не существует культур, действующий внутри которых базовый тип личности был бы абсолютно несопоставим с типом человека предыдущей эпохи. Шекспира, Мольера, Ибсена, Чехова ставят и переиздают не потому, что они являются авторитетами, которых принято знать, а потому, что новые фазы и циклы художественной культуры «вычерпывают» из их произведений множество актуальных для себя смыслов.
Следовательно, принцип историзма должен быть понят широко — как способ осмысления отдельной эпохи в ее своеобразии и одновременно как способ выявления таких творческих тенденций, которые выступали в качестве глубинных скреп культур. Проникновение прошлых художественных форм в состав настоящих подтверждает отношения координации между эпохами, сложные отношения их взаимоперетекания и исторической преемственности.
Существенно и то, что истоки возникновения новых типов художественных целостностей необходимо искать не только внутри самого художественного процесса, но и в рамках более широкой системы координат. Историческое «перетекание» художественного сознания всякий раз зависит и от эволюции общементальных оснований культуры, самосознания человека. Сколь бы значителен и влиятелен не был комплекс внутрихудожественных и общекультурных факторов художественной эволюции, и тот и другой объединяет фигура самого действующего в истории человека. За историей искусств всегда разворачивается более масштабная история, вне измерений которой невозможно понять принципы соотнесенности разных художественных эпох.
Очевиден парадокс: если историю искусств нашей планеты сравнить с историей искусств другой планеты, то для Земли наверняка найдется единое основание. Когда же мы пытаемся обнаружить такое основание внутри нашей планеты, оказывается, что вся история ио кусств рассыпается на совокупность разных эпох, неизвестно каким образом связанных между собой.
Новейшие историко-культурные подходы открывают для искусствознания продуктивные возможности. Значительный интерес для решения обсуждаемых проблем имеет опыт, накопленный Школой «Анналов», задавшейся целью воссоздать «тотальную историю человечества». История ментальностей, которую разрабатывали «Анналы», фактически и предстает как совокупность неких констант, устойчивых длительностей, структурировавших культурную историю человечества. По аналогии с этим подходом философская история искусств задаете^ вопросами о существовании внутренней интенции, действующей на протяжении длительных историко-художествен-ных периодов.
Методология «Анналов» тождественна позициям теоретической истории искусств; французские исследователи этой школы также критиковали представителей эмпирической истории, ограничивающих свою компетенцию рамками локального периода. Накопления такого рода ученых при всей их дотошности и тщательности, по словам Л. Февра, подобны «сундуку для хранения фактов», уязвимы в понимании общей исторической перспективы.