Безусловно, само по себе стремление работать только в рамках хронологически ограниченного периода не дает гарантий высоких критериев научности. Бесконечное количество художественных фактов всегда предполагает их отбор, так или иначе базирующийся на какой-m теории, с помощью которой ученый объясняет для себя все происходящее. Когда мы обращаемся к историческим сочинениям такого рода, справедливо замечает А.Я. Гуревич, «то легко убеждаемся в том, что специалисты зачастую не затрудняют себя поиском объяснения причин развития. Создается впечатление, что они им заранее известны. Констатируя различия в структуре общества, зафиксированные в разные моменты истории, исследователь склонен объяснять причины этих различий, исходя преимущественно из общих представлений о ходе исторического процесса»4. Когда же эти представления даны не самим материалом источников, тогда они неизбежно превращаются в произвольные объяснительные схемы.
Размышляя сегодня об этих проблемах, нельзя не констатировать опасность перевеса микроистории над макроисторией, что грозит новым дроблением истории искусств на локальную и региональную. Важно стремиться совмещать эти два подхода, устраняясь от однобокого представления истории искусств либо как чисто событийной истории, либо как жесткой структуры и схемы. Воссоздание художественной истории человечества в противоречивом единстве «краткого» и «длительного» исторического времени позволит объяснить динамику «межэпохальных» эволюционирующих смыслов, тонкие механизмы художественной памяти человечества; причины отпочкования художественных целостностей, выступающих как фазами общеисторического процесса, так и маяками для понимания своеобразия каждой художественной эпохи.
?
1. Приведите аргументы в пользу концепции дискретного развития искусства как совокупности эпох, каждая из которых имеет цель в самой себе.
2. Приведите аргументы в пользу концепции исторической целостности художественного процесса, преодолевающего стыки разных эпох и культур.
3. Почему выработка принципов написания всеобщей истории искусств нуждается в определенной концепции философии истории ?
ЛИТЕРАТУРА
Библер B.C. От наукоучения к логике культуры. М., 1991.
Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987.
Зиммель Г. Понятие и трагедия культуры//Эон. Альманах старой и новой культуры. М., 1994.
Илюшечкин В.'П. Теория стадийного развития общества: История и проблемы. М., 1996.
История и культура. М., 1991.
Кантор КМ. История против прогресса. Опыт культурно-исторической генетики. М., 1992.
ГуревичА.Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». М., 1983. С. 282.
Карсавин Л.П. Философия истории. СПб., 1993.
Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический анализ. М., 1992.
Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры//Его же. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1.
Михайлов А.В. Историческая поэтика в истории немецкой культуры. М., 1989.
Прокофьев В.Н. Художественная критика, история искусства, теория общего художественного процесса//Критерии и суждения в искусствознании. М,, 1986.
Риккерт Г. Философия истории. СПб., 1908.
Тойнби А. Постижение истории. М., 1991.
Трёльч Э. Историзм и его проблемы. М., 1994.
Шпет Г. История как проблема логики. М., 1916. Эпохальные рубежи в истории искусства Запада. М, 1996.
Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1994.
Noel Carrol. Historical Narratives and Philosophy of Art//The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1993. № 3.
Примечания к главе 10 :
52. Цит. по: Михайлов А.В. Историческая поэтика в истории немецкой культуры. М., 1989. С. 86.
53. Валъцелъ О. Сущность поэтического произведения//Проблемы литературной формы. Л., 1928. С. 6.
54. См., напр.: Шах-Азизова Т.К. Театральный календарь. Современный театральный процесс: логика развития//Теоретические проблемы современного искусства. М., 1992.
ГЛАВА 11. ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ЦИКЛ: ПОИСК СМЫСЛООБРАЗУЮЩИХ ОСНОВАНИЙ
История искусств как история событий и история структур. Методы фактографического и реконструктивного исследования. «Силовое поле» художественно-исторического цикла как синтез разных эстетических измерений. Принципы выявления художественной типологии и метод кластерного анализа. Немецкая школа искусствознания: опыт обнаружения межэпохальных границ в истории художественной культуры. Художественный, цивилизационный и общекультурный циклы: уровни объективности.
Типология художественно-исторического процесса, позволяющая выявлять его отдельные циклы, стадии, эпохи, — одна из важнейших проблем философии истории искусств. Как уже отмечалось, кризис методологии истории явился причиной резкого противопоставления в науке «индивидуализирующей» истории искусств позициям ее типологического анализа. С начала XX в. складывается идеал так называемой «истории из первых рук»: через последовательное изучение малого, пусть незначительного, ученые стремились восстанавливать цепь художественно-исторических событий, одно за другим.
Скоро, однако, дала о себе знать слепота подобного метода: даже если историк ставил перед собой локальную цель и не задавался никакими вопросами «типологии», «схем» и прочей метафизики, он легко попадал в ловушку чисто событийной истории. Вне осмысления общей историко-художественной перспективы даже добросовестный ученый порой невольно слишком легко извлекает из прошлого то, что ему представляется существенным для данного периода. «История учит нас бдительности в отношении событий, — предостерегает Ф. Бродель, — мы не должны мыслить исключительно категориями краткосрочной перспективы»55.
Однако в отечественной эстетике длительное время историко-художественная перспектива отождествлялась с марксистски истолкованной социальной перспективой; по этой причине отпадала сама проблема типологии художественной культуры — в ней механически выделяли эпохи с названиями соответствующих общественно-экономических формаций. Формационное членение всеобщей истории искусств было неспособно объяснить многочисленные периоды явного несоответствия уровня развития социума и уровня развития его художественной культуры (Италия XV в., Испания XVII в., Германия конца XVIII — начала XIX в. и др.). Кроме того, сопоставление художественного творчества разных формаций оценивалось через прогрессистскую ступенчатость общественного развития.
Безусловно, эволюция художественного творчества испытывает влияние как социальных, так и культурных, психологических факторов. Важно, однако, подойти к выработке принципов художественной типологии таким образом, чтобы культурно-исторические мотивы не привносились извне, а раскрывались как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего художественного процесса. Когда эти требования не удается осуществить, тогда неизбежно появляются либо описательные истории художественной культуры (см., напр., опыты Ф. Куглера «Руководство к истории искусства». М., 1869; М. Каррьера «Искусство в связи с общим развитием культуры». М., 1870), либо жестко схематичные, подминающие действительный материал (см.: Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л., 1933).
Важнейшая задача эстетики и искусствознания — создание синтетической истории искусств — не может быть решена путем «под-верстывания» художественного материала к уже имеющимся членениям социокультурной истории. Если искусство — самобытная форма духовной деятельности, обладающая выраженной спецификой, относительной самостоятельностью развития, следовательно, важно суметь обнаружить в его эволюции собственные этапы, вызванные всем комплексом внутренних и внешних стимулов.
К настоящему времени создание синтетической истории искусств и ее типология осуществляются в двух направлениях: одни ученые работают в рамках фактографического исследования, другие — в рамках реконструктивного исследования. Во втором случае перед нами — эстетический анализ истории искусств, нацеленный на обнаружение качественных, революционных переворотов и становлений в художественном процессе. Если фактографическая история искусств рассеивает свое внимание по всему периметру изучаемой эпохи, то эстетический анализ истории искусств выявляет определенную конструкцию и ее «несущие элементы», которые выступают в качестве особых фаз — художественных циклов в истории литературы, искусства, музыки.