В стремлении освободиться от случайности и произвола современная наука разработала метод кластерного анализа. Суть его в том, что в многомерном пространстве, соответствующем числу признаков, на основе которых проводится выделение типов, выявляются скопления сходных характеристик и наблюдений⁵⁷. Его цель — в получении однородных характеристик и наблюдений через разнообразные измерения и подходы. Если наложить результаты, полученные на основе разных измерений художественного процесса, на единую хронологическую схему, то в ряде мест обнаружится «облако точек», т.е. сгущение разнообразных признаков, свидетельствующее об определенных рубежах в жизни исследуемого явления. Специалист безошибочно сделает вывод: именно в этих хронологических рамках происходит нечто существенное — завершается одна и начинается другая фаза. Кластерный анализ в перспективе способен устранить многие препятствия на пути построения синтетической истории искусств, выявления в ней доминантных фаз и качественных состояний.

Пока же типология одних видов искусств оказывается несовместимой с типологией других и в итоге историко-художественный процесс «подвёрстывается» под социальную либо общекультурную периодизацию. Причина тому — сплошь и рядом встречающиеся «несообразности» в многоликом художественном процессе.

Заметный вклад в разработку проблемы художественно-исторических циклов внесла немецкая школа искусствознания рубежа XIX— XX вв. Поиск принципов художественной типологии на междисциплинарной основе — под знаком эстетического, искусствоведческого, философского, культурологического анализа — сделал влияние этой школы ощутимым не только в Германии, но и во Франции, Италии, России. В число представителей этой школы входили такие известные исследователи, как О. Вальцель, К. Фосслер, Г. Корф, В. Ди-белиус, Б. Зейферт, Г. Фрейтаг, А. Гильдебранд, К. Фолль, а позже Г. Вёлъфлин.

Вальцель, в частности, фиксирует неоднократно повторяющуюся в истории закономерность: при смене господствующего художественного канона мы замечаем не разрозненные опыты и отклонения от нормы, а вновь некую интегративную тенденцию, систему взаимообусловленных приемов. При этом одинаковые приемы проявляются одновременно у поэтов, художников и музыкантов независимо друг от друга. Так, на исходе классицизма имелся целый «веер» гипотетических ходов; однако не связанные между собой английские, немецкие и французские литераторы дружно «качнулись» в сторону романтизма.

Такого рода поиском интегративных общностей в истории искусства Вальцель в определенной мере противостоит Дворжаку, отождествляющему стадиальные уровни художественного развития с творчеством отдельной крупной личности. Вальцель формулирует важный вывод: «Эволюция стиля как единства художественно-выразительных средств и приемов тесно связана с изменением художественно-психологического задания, эстетических навыков и вкусов, но также — всего мироощущения эпохи»⁵⁸.

Сторонники современной Вальцелю теории искусств были убеждены, что обоснование периодизации и межэпохальных границ в истории искусств можно построить лишь на основе изучения «внутрихудожественных мутаций». Вальцель же обнаруживает, что во внутреннюю логику часто вклинивается то, что можно назвать социальным и культурным заказом. Учитывая, что большие и существенные сдвиги в искусстве от Ренессанса к барокко, от классицизма к романтизму захватывают все виды искусств, а не какой-либо один, Вальцель выдвигает гипотезу: причины, породившие этот сдвиг, всегда оказываются за пределами собственно художественного ряда, они коренятся в более широких процессах духовной культуры. Таким образом, пафос исследования Вальцеля был направлен на обнаружение множества невидимых связей между произведением и породившей его культурно-психологической почвой. Смыслообразующее основание каждого художественного цикла, утверждал О. Вальцель, складывается из взаимодействия внутрихудожественных изменений и «отличительных признаков восприятия, мышления и психологии соответствующей культурной эпохи».

Близкий исследовательский подход к проблемам художественной типологии можно обнаружить у К. Фосслера. Он интерпретировал устойчивые повествовательные формы разных эпох не просто как литературные и грамматические формы, а как культурные формы мышления. Само название его исследования «Дух культуры в языке» показывает совмещенность двух планов — внутрилитературного и общекультурного. Фосслер устанавливает значение «поэтической инициативы» в обыденной жизни языка, в возникновении безличных оборотов речи. Он одним из первых обратил внимание на механизм перехода художественного в общекультурное, когда, к примеру, профессиональное литературное творчество служит генератором форм эпистолярного общения между людьми, когда писателю удается изобрести некие языковые, стилевые и даже синтаксические конструкции, которые затем переносятся в повседневную сферу — сферу переписки и просто обыденного общения. Фосслер расценивал этот феномен как культурно-бессознательный творческий акт. Он показал, что случаи отклонения писателей от наиболее распространенных синтаксических конструкций и оборотов речи не есть их субъективный произвол. Коль скоро эти приемы затем подхватываются, распространяются и делаются интернациональными, надличностными, они, следовательно, являют собой художественный этап, выражают культурно-историческую обусловленность «душевного строя культуры», душевного строя этой эпохи.

Соотечественник Фосслера Корф отходит от трактовки центрирующей роли стиля и в качестве историко-культурного цикла склонен выделять менее масштабные единицы, локальные духовно-художественные целостности, к примеру такую, которую он определяет как «эпоха Гете». Корф старался обосновать «эпоху Гете» как выраженное философско-историческое единство, как период, подчиненный очевидным законам внутреннего развития искусства и культуры. Корф выделяет важнейший, на его взгляд, признак этой эпохи: господство особой формы светской религиозности в духовной сфере, объединившей элементы средневекового христианства со светской культурой эпохи Просвещения. Такое духовное своеобразие и порождало те формы поэтики и эстетики, которые проявились в Германии на рубеже эпох классицизма и романтизма. Вслед за Ф. Шиллером, И.В. Гете, Ф. и А. Шлегелями, выразившими на рубеже XVIII— XIX вв. типологическую антитезу классицизма и романтизма через противопоставление искусства «наивного» и «сентиментального», «прекрасного» и «характерного», «объективного» и «интересного», «пластического» и «живописного», Г. Корф сформулирует собственную антитезу. По его мнению, различие культурных ориентации классической античности и романтиков, непохожесть их творений может быть представлена как различие «поэзии обладания» и «поэзии томления». Он тонко подметил художественный принцип творчества и историческое своеобразие этих эпох: «поэзия обладания» указывает на органическое состояние, переживаемое человеком, который не ощущает дистанцированности от окружающего мира; напротив, «поэзия томления» — это сентиментальная поэзия, когда человек уже вырван из породившей его почвы и со стороны взирает на ту гармонию, которая теперь во многом противостоит ему.

Можно привести еще немало свидетельств неподдельного интереса немецкой школы искусствознания к вопросам культурной типологии художественного процесса. Однако эти наблюдения и подходы не получили единого сопряжения, не привели к обоснованию таких культурно-художественных общностей, относительно которых были бы единодушны представители разных видов искусств. Каждый искал систему принципов, которая, на его взгляд, была бы достаточной, чтобы говорить о конце одного цикла в искусстве и начале другого. У одних такое членение оказывалось предельно локальным (фигуры художников, следующие одна за другой), у других — более широким («эпоха Гете»), у третьих — еще более масштабным (художественный стиль, объединяющий множество фигур и простирающийся на десятилетия и более).