Бродель Ф. История и общественные науки. Историческая длительность// Философия и методология истории. М., 1977.

Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923.

Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М, 1995.

Данилевский Н.Я. Россия и Европа. СПб., 1871.

Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978.

Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

Кривцун О.А. История искусств в свете культурологии//Современное искусствознание: Методологические проблемы. М., 1994.

Мыльников А.С. Основы исторической типологии культур. Л., 1979.

Освальд Шпенглер и «Закат Европы». М., 1922.

Петриков СМ. Закономерности развития художественного мышления. (Проблема циклизма музыкально-исторического мышления). Томск, 1993.

Прокофьев В.Н. Ф.И. Шмит и его теория прогрессивного циклического развития искусства//Советское искусствознание'80. М., 1981.

Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978.

Типология соответствия литературы и изобразительного искусства. Киев, 1975.

Типология стилевого развития XIX века. М., 1977.

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977.

Шмит Ф. Диалектика развития искусства//Под знаменем марксизма. 1924. № 12.

Шпенглер О. Закат Европы. СПб., 1993.

Carrier David. Principles of Art History Writing. Pennsylvania, 1993.

Примечания к главе 11 :

55. Бродель Ф. История и общественные науки: Историческая длительность// Философия и методология истории. М., 1977. С. 133.

56. Данилевский Н.Я. Россия и Европа. СПб., 1871. С. 89.

57. См.: Дюран Б., Оделл П. Кластерный анализ. М., 1977.

58. Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923. С. 15.

ГЛАВА 12. ВНУТРИХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ОБЩЕКУЛЬТУРНЫЕ ФАКТОРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА

Влияние культурных и психологических факторов на процесс формообразования в искусстве. «Художественная форма» и «художественная наполненность» в концепции Э. Панофского. А. Хаузер о комплексе стимулов художественного процесса. Внутренние и внешние пружины в сложении эписистем М. Фуко. Возможности исторической поэтики в анализе механизмов самодвижения искусства.

Понимание роли, которую играют внешние (культурный менталитет, социальные отношения) и внутренние (художественная традиция, обновление приемов языка) факторы в историческом движении искусства, всегда было неоднозначным. Много раз в стремлении отгородиться от вульгарно-социологических приемов анализа художественной эволюции наука об искусстве настаивала на определяющей роли «внутрихудожественных мутаций», призванных объяснить причины возникновения новых форм в искусстве.

Вместе с тем художественно образованный человек способен в постижении связей и отношений элементов языка произведения искусства не только черпать художественное наслаждение, но и обнаруживать чрезвычайную глубину культурного смысла. «По ту сторону» художественного текста всегда угадывается определенный образ человека, тип мироощущения эпохи или, другими словами, присущая произведению культурная доминанта. В какой мере последняя оказывает активное влияние на процесс художественных поисков и эволюции? Способны ли историко-культурные реалии не только корректировать образный строй искусства, но и опосредованно воздействовать на сам механизм формообразования?

Как отмечалось, на рубеже XIX—XX вв. появились специальные искусствоведческие школы, утверждавшие, что язык искусства не может рассматриваться только с точки зрения внутрихудожественных и технических проблем: приемы художественного мышления крепко спаяны с самим способом бытия и мироощущения человека разных эпох, особенностями его культурного самосознания. Много сделали в этом отношении уже упоминавшиеся немецкая, венская школы искусствознания, позже — так называемая русская формальная школа.

На материале разных художественных эпох ученые, принадлежавшие к этим школам, показали, что в любых социокультурных ситуациях произведение искусства формируется влияниями как «изнутри», так и «снаружи», оно выступает носителем психологии групп, социальных слоев своего времени и способно опосредованно выражать эту психологию через композиционные приемы, разнообразие языковых выразительных средств, тематические пристрастия и т.п. Более того, в каждом конкретном случае трудно указать на источник новых психологических ориентации, претворенных в данном произведении: не только картина мира и общие ментальные установки, но и сама лабораторность художественного процесса (феномен «творческой робинзонады»), его «самодвижение» способны генерировать и культивировать новые типы реакций, представлений, вкусов. Таким образом, само искусство нередко способно выступать фактором сложения новых психических структур, и в этом его возможности безграничны. Захватывающим интересом отмечена и современная разработка рассматриваемых проблем на Западе. Наиболее авторитетные подходы, благодаря их междисциплинарному характеру, легли на уже возделанную почву. Удачный синтез истории искусства с культурологией, исторической психологией, антропологией позволил объяснить такие сложные проблемы, как истоки возникновения устойчивых типов художественного мышления одновременно в разных видах искусства; единые композиционные приемы в художественных произведениях обществ, никогда не вступавших в прямое взаимодействие, и др. Было обнаружено множество «капилляров» как прямого, так и обратного влияния между психическим складом этноса и процессом формообразования в искусстве.

Новейшая картина синтеза искусствоведческих, психологических и эстетических подходов столь выразительна, что порой становится трудно определить, где мы сталкиваемся со структурированием художественно-ментальных тенденций со стороны эстетиков, а где наблюдаем стремление к генерализации своей проблематики со стороны музыковедов, искусствоведов, литературоведов. Важные отличительные черты подобных подходов — серьезное внимание к диахронии, стремление избегать ошибок предшественников, преодолеть поверхностный синтез («синтез переплетчика»), находить приемы культурно-психологического понимания, исходя из глубокой верности историко-художественному материалу. Наиболее удачные исследования этого ряда по истории образного строя и языка изобразительного, музыкального искусства, литературы построены таким образом, что собственно историко-психологические мотивы не привносятся извне, а раскрываются как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего художественного процесса.

Новым этапом в выявлении комплекса культурных факторов, действующих в истории искусств, явилось творчество Эрвина Панофского (1892—1968) и Арнольда Хаузера (1892—1981), развивавшееся в середине XX столетия. Деятельность первого связывают с традицией иконологического анализа искусства, зародившегося еще в XIX в. и связанного с именами А. Варбурга, Э. Кассирера, А. Ригля. Иии нология (учение об изображении) была определена голландским ио следователем Г.Х. Хугеверфом как «попытка установить, какое культурное значение или социальный смысл могут иметь некоторые формы, способы выражения и изображения в определенную эпоху»⁵⁹.

Наибольшие заслуги в претворении этой исследовательской программы принадлежат Э. Панофскому. Его обширная исследовательская работа по методологическому оснащению искусствознания явилась важной вехой в развитии культурологии искусства. В поисках новых универсальных понятий, пригодных для культурно-эстетического анализа искусства, Панофский пришел к выводу, что все они должны быть сведены к одной первопроблеме, которая выражается в антитезе «наполненности» и «формы». Если взять эти понятия в качестве онтологической антитезы, то они коррелируют соответственно с понятиями времени и пространства. «Если антитеза «наполненность» и «форма» является априорной предпосылкой бытия художественных проблем, — пояснял Э. Панофский, — то взаимодействие «времени» и «пространства» является априорным условием, обеспечивающим возможность их существования»⁶⁰.