Главный вывод, на котором настаивает Я.Э. Голосовкер, заключается в следующем: «Независимо от того, когда образ создан, логика воображения работает одинаково. Поражает то обстоятельство, что воображение народа или множества особей, принадлежащих к разным векам, коллективно работает творчески так, что в итоге перед нами возникает законченная картина логического развития смысла целокупного образа — до полного исчерпания этого смысла»⁶⁷.

Эта идея, разработанная на самом разном материале творчества множеством ученых, подтверждает однажды нащупанную закономерность: логика воображения, логика фантазирования развивается до тех пределов, которые заданы отправной точкой, первоначальным основанием. Смыслы исчерпываются, пока не происходит замыкания в круг - возвращение к основанию, к первопричине. Принцип контраста в деятельности воображения всегда осуществляется в любых мыслимых планах; своим отталкиванием контраст стимулирует движение образа в сторону усложнения или переключения смысла. В этом механизме и обнаруживает себя мощный источник внутриху-дожественных стимулов искусства.

Вместе с тем немало заметных эпизодов художественного процесса свидетельствует о том, что закономерность исчерпания художественного смысла нельзя считать всепобеждающей закономерностью творческого процесса, превалирующей над иными влияниями культуры.

Отсюда следует важный вывод: «Тихое развитие искусства из своих собственных начал» (А.Н. Веселовский) всегда готовы прервать новые требования времени; последовательную «логику искусства» в истории часто подстерегает взрывная непредсказуемая «метафизика социума». Очевидно, что именно эта невозможность объяснения модификаций искусства из него самого привнесла отмеченное нами противоречие в метод Фуко. С одной стороны, налицо убежденность французского исследователя в том, что язык в самом себе содержит свой внутренний принцип развития. С другой — Фуко в какой-то момент отвлекается от изучения его внутренней логики и, чтобы объяснить возникновение новой «эписистемы» культуры, подчеркивает первичность такого внешнего фактора, как новое эмпирическое «грубое бытие порядка».

Все эти наблюдения подводят к мысли о невозможности объяснения стимулов исторических модификаций искусства одними лишь причинами внутренней логики художественного языка. Хотя мы и могли убедиться в том, с какой непреложностью и последовательностью действует внутрихудожественный фактор в процессах творчества, однако в определении исторических судеб искусства он не является единственным. Логика творческого процесса художников, музыкантов, литераторов в любой момент может быть прервана новой ориентацией духовных интересов эпохи, ее новым жизненным укладом, который задает новая система власти и социальных институтов.

?

/. В чем обнаруживаются механизмы внутрихудожественной эволюции?

2. Какое влияние в качестве стимулов художественного развития оказывают установки социальной психологии, картина мира ?

ЛИТЕРАТУРА

Азначеева Е.Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. Пермь, 1994.

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

Бойко М.Н. Методологические принципы исторической поэтики (на материале научного наследия А.Н. Веселовского)//Методологичес-кие проблемы современного искусствознания. М., 1986.

Вальцель О. Сущность поэтического произведения//Проблемы литературной формы. Л., 1928.

Веселоеский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.

Вибер Ж.Ж. Живопись и ее средства. М., 1991.

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.

Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М., 1988.

Гачев Г. Жизнь художественного сознания: Очерки по истории образа М., 1972.

Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М., 1979.

Искусство в мире духовной культуры. Киев, 1985.

Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986.

Каррьер М. Искусство в связи с общим развитием культуры. М., 1870.

Кривцун О.А. Историческая психология и история искусств. М., 1997.

Куглер Ф.Т. Руководство к истории искусства. М., 1869.

Куликов Ю.Н. Искусство в ситуации фольклорной культуры//Проблемы методологии современного искусствознания. М., 1989.

Курышева Т.А. Театральность и музыка. М., 1984.

Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду ис- ' кусств. М., 1977.

Махлина СТ. Язык искусства в контексте культуры. СПб., 1995.

Медушевский В. Интонационная теория в исторической перспективе// Советская музыка. 1985. № 7. ,

Современный Лаокоон. Эстетические проблемы, синестезии. М., 1992.

Тасалов В.И. О законе равновеликости искусства и не-искусства//Искус-ство и социальная психология. М., 1996.

ФосийонА. Жизнь форм. М., 1995.

Чередниченко ТВ. Музыка в истории культуры. М., 1994. Вып. 1, 2.

HauserA. The Social History of Art. L, 1951.

HauserA. Philosophy of Art History. L., 1956.

Panofsky E. Studies in Iconology. Oxford, 1939.

Panofsky E. Meaning the Visual Art. N.Y., 1955.

Примечания к главе 12 :

59. Hoogev/erffG. L'Iconologie et son importance pour 1'etude systematique de 1'art chretien//Rivistadi Archeollogia Cristiana. VIII. 1931. P. 80.

60. PanofskyE. Studies in Iconology. Oxford, 1939. P. 18.

61. HauserA. The Philosophy of Art History. Cleveland. 1963. P. 15.

62. См.: Алпатов М.В. Композиция в живописи. Исторический очерк. М., 1940; Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1973; Даниэль СМ. Картина классической эпохи: проблема композиции в западноевропейской живописи. М., 1986; Копен В.Д. Театр и симфония. М., 1975; Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971; Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII—XVIII вв. в ряду искусств. М., 1977; Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII века. Тематические принципы. М , 1989; Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

63. Михайлов А.В. Проблема исторической поэтики в истории немецкой культуры. М., 1989. С. 20.

64. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М., 1977. С. 282.

65. ls Levy-Strauss С. La structure et la forme. P. 1960; Levy-Strauss С Antropologie struc-turale. P. 1966.

66. См.: Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. С. 49-64.

67. Там же. С. 49.

ГЛАВА 13. ГНОСЕОЛОГИЯ ИСКУССТВА

Проницаемость границ между символикой художественных образов и образов действительности. Теория мимезиса и природа художественной выразительности. Роль объективного и субъективного в создании символико-метафорического словаря искусства. Соотношение «синтаксиса действительности» и «синтаксиса искусства» в разных культурных эпохах. Семиотика о знаковой природе художественного образа.

Гносеология — наука о природе познания, условиях его достоверности и истинности. Соответствующий раздел эстетики изучает искусство в аспекте его познавательных возможностей, отношения художественного мира и мира реального.

Проблемы отношения искусства и действительности являются фундаментальными проблемами для понимания природы и специфики художественной выразительности, поскольку окружающий мир выступает важнейшим образным источником искусства. Вместе с тем художественный образ не может быть представлен как слепок или копия с реальности: процесс смыслообразования в искусстве чрезвычайно сложен, чуть заметные «рекомбинации» предметного мира действительности в художественном творчестве способны резко изменять его символику. Элементарные приемы монтажа, построения композиции, привнесение определенного ритма, использование контрастов трансформируют знакомый мир до неузнаваемости. Синтаксис действительности, таким образом, не совпадает с синтаксисом искусства. «Пишу не то, что вижу, а то, что хочу, чтобы увидели другие» — так выразил эти познавательно-преобразующие возможности искусства Э. Дега.