Центрирующие мифологемы и пристрастия каждой эпохи являются причиной того, что неизменный «канонический» характер восприятия искусства оказывается в принципе невозможным. Ни одно художественное произведение на протяжении своей исторической эволюции не остается тождественным самому себе. Не принятое коллективом в данный момент может актуализироваться и быть высоко оценено в позднейшее время. «Каждая эпоха выдвигает те или иные прошлые явления, ей родственные, и забывает другие. Но это, конечно, вторичные явления, новая работа на готовом материале. Пушкин исторический отличается от Пушкина символистов, но Пушкин символистов не сравним с эволюционным значением Пушкина в русской литературе; эпоха всегда подбирает нужные ей материалы, использование этих материалов характеризует только ее самое»⁸³.

В этом смысле обращение к актуализации художественного наследия всегда будет ценностным отношением. Понятно ведь, что горы литературы о Шекспире вызваны не тем, что он умер и не может сказать нам, в чем точно он видел смысл Гамлета. Произведение прошлой эпохи необходимо именно потому, что в нем мы находим ответ на новые и новые вопросы нашего времени. «Дух трудится над предметами лишь до тех пор, пока в них есть еще некая тайна, нечто нераскрывшееся», — отмечал Гегель. В этом и причина того, что произведение искусства знает осуществление, но не знает осуществленного. Усилия аксиологии, герменевтики, рецептивной эстетики, которые ищут пути к наиболее адекватному распредмечиванию художественных текстов, всегда будут натыкаться на такое препятствие, как способ понимания эпохой самой себя, способ не только художественной, но и общефилософской, мировоззренческой рефлексии. Многомерное понятие ценности в отличие от одномерного понятия истины ориентирует на живое движение художественных смыслов как единственно возможный способ исторического бытия произведения в пространстве и во времени.

?

/. Существует ли нечто объективное в произведении искусства, сохраняющее свою нерушимость на протяжении всей его исторической жизни, или мера вариативности в интерпретации произведения безгранична?

2. Каковы возможности деятельности художественного критика в продолжении и завершении бытия произведения искусства?

ЛИТЕРАТУРА

Бартошевич А.В. Шекспир. Англия. XX век. М., 1997.

Бойко М.Н. Личность критика (Историко-теоретический очерк)//Методологические проблемы художественной критики. М., 1987.

Вайнштейн О. Б. Удовольствие от гипертекста: Генетическая критика во Франции//Новое литературное обозрение. 1995. № 13.

Гадамер Г.-Х. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988.

Гращенков В. Жизненная судьба произведений искусства//Вопросы искусствознания. 1996. № 2.

Гуренко Е. Проблемы художественной интерпретации. Новосибирск, 1982.

Зоркая Н.А. Рецептивная эстетика//История эстетической мысли. М., 1990. Т. 5.

Кондаков И. «Нещадная последовательность русского ума» (Русская литературная критика как феномен культуры)//Вопросы литературы. 1997. Январь—февраль.

Междисциплинарная интерпретация художественного текста. СПб., 1995.

Набоков В. Лекции по русской литературе. М, 1996.

Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995.

Рикёр П. Конфликт интерпретаций. М, 1995.

Современные зарубежные исследования творчества Гоголя. М., 1984.

Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина. Очерк истории эстетической аксиологии. М., 1994.

Теории, школы, концепции. Художественная рецепция и герменевтика. М., 1985.

Турчин В. Неокомпаративизм: История и метод//Вопросы искусствознания. 1994. № 2-3.

Цурганова Е.А. Герменевтика. Интерпретация//Современное зарубежное литературоведение. М., 1996.

Эко У. Два типа интерпретации//Новое литературное обозрение. 1996. № 21.

Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения//Новое литературное обозрение. 1995. № 12.

Яусс Х.Р. К проблеме диалогического понимания//Вопросы философии. 1994. № 12.

Примечания к главе 15 :

80. Розанов В. В. Пушкин и Гоголь//Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. СПб., 1906. С. 259.

81. Брюсов В. Испепеленный//Весы. 1909. № 4. С. 110.

82. Peace R. The enigma of Gogol. Cambridge, 1981. P. 47.

83. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1988. С. 292.

ГЛАВА 16 УНИВЕРСАЛИИ В ИСКУССТВЕ

Культурное бытие мифа и его воздействие на способы художественного мышления. Естественное мифотворчество и периоды «исторической принудительности» мифа в истории искусства. Исторический словарь мифов и кочующие художественные сюжеты. Содержательная и формальная стороны архетипа. Бинарные оппозиции в сфере художественного фантазирования. Дионисийское и аполлоновское начала, пластичность и живописность как универсалии художественного сознания. Роль художественного стиля и жанра в образовании межэпохальных поэтических формул.

При знакомстве со всеобщей историей искусств — архитектуры, музыки, литературы, живописи — обнаруживается, что в произведениях и художественном мышлении разных эпох и народов возникают повторяющиеся образования и устойчивые приемы самовыражения, которые можно фиксировать на самых разных уровнях. Прежде всего — на уровне образно-тематического строя произведения, повторяющегося воспроизведения мотивов или целиком сюжетов, имеющих древнее происхождение, уходящих корнями в толщу фольклора, народного творчества, бессознательного фантазирования.

Второй уровень, на котором также обнаруживаются универсалии искусства, — это с удивительным постоянством возрождающиеся в разные эпохи сходные способы художественного мышления, находящие свое отражение в устойчивых типах композиции, способах использования художественных контрастов и ритмов, в разнообразных приемах формообразования. Изучение действующих в искусстве универсалий позволяет пролить свет на существование в художественном мышлении закономерностей, не имеющих ни пространственных, ни временных границ. В чем коренятся истоки подобных закономерностей?

Большинство исследователей, интересовавшихся происхождением образов и художественных форм народного фольклора, отмечали явление, получившее название психологического параллелизма: наделение природного мира человеческим содержанием. Речь идет о том, что в разных этносах, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом, например, в индийских, западноевропейских, русских и латиноамериканских мифах и сказках, обнаруживаются сходные механизмы образования устойчивых символов и сюжетов, сходные типы конфликтов и повествований, лежащие в основе художественных сказаний. Продукты фантазии людей разных культур обнаруживают общие черты.

Изучением природы этого явления на Западе занимались такие известные ученые, как Джеймс Фрезер (1854—1941), Эрнст Кассирер (1874—1945), Карл Густав Юнг (1875—1961), Клод Леви-Стросс (р. 1908), Нортроп Фрай (1912—1985) и др.; в России — Федор Иванович Буслаев (1818—1897), Александр Николаевич Афанасьев (1826— 1871), Александр Николаевич Веселовский (1838—1906), Ольга Михайловна Фрейденберг (1890—1955), Владимир Яковлевич Пропп (1895—1970), Елеазар Моисеевич Мелетинский (р. 1918) и др. Ныне существующие подходы к изучению способов бытия в истории культуры мифологического сознания как особого поэтического «диффузного мышления» чрезвычайно разнообразны, сложны, им посвящен большой массив специальной литературы.

Одним из важных источников, обеспечивающих устойчивую символику мифа как достаточно автономной формы культуры, служит его первородная связь с осмыслением природного мира (явление «символического метафоризма»). Символика, которой наделяется природный мир, оказывается аналогичной в разных этнических общностях. К примеру, тучи — всегда символ врага, чуждых сил, и, напротив, все связанное с солярными образами (солнца) олицетворяет положительные силы.