Формирование жанра связано с кристаллизацией в нем определенных типов сюжета, ритмического строя, композиции. Среди формальных признаков жанра главенство принадлежит композиции и языковому строю. Язык трагедии — это не язык комедии, точно так же как и язык рассказа — это не язык оды или сонета. О своеобразии языка в связи с жанровой проблематикой интересные предположения высказывал Михаил Михайлович Бахтин (1895—1975). Так, коренную особенность романной формы он усматривал в его диалогичности. Бахтин убедительно показал, что внутренняя диалогичность в романе подвергается специфической обработке и становится одним из существеннейших моментов его стилистики.
Каждый художник начинает не с пустого места: погружаясь в творчество, он уже застает определенные принципы образно-тематического строя, художественные способы, средства обработки и выражения жизненного содержания. Жанр в качестве универсалии искусства играет особую роль: и сознательно, и стихийно он подключает каждого нового творца к уже сложившейся художественной традиции. По удачному выражению Бахтина, жанр выступает как представитель творческой памяти в процессе художественного развития. Устойчивость самого понятия жанра на протяжении всей истории искусства позволяет описать эту историю не только с традиционных позиций художественных эпох или смены художественного видения, но и с позиции эволюции жанров.
Таким образом, универсалии искусства представляют собой иерархию формообразующих начал разного типа, обладающих разной степенью всеобщности, но действующих неодолимо на художественное творчество разных эпох.
?
1. Почему в художественном творчестве народов, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом, можно обнаружить сходные типы повествований, героев и символов?
2. Какие формообразующие начала можно отнести к числу универсалий, проявляющих себя на разных уровнях художественного творчества ?
ЛИТЕРАТУРА
Барт Р. Мифологии. М., 1996.
Вагнер Т.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987.
«Вечные сюжеты» русской литературы. Новосибирск, 1996.
Дадианова Т.В. Пластичность как физиогномическая характеристика искусства и категория художественного творчества. Ярославль, 1993.
Ильин И.П. Нарратология//Современное зарубежное литературоведение. М., 1996.
Козлов А.С. Миф. Мифологическая критика//Современное зарубежное литературоведение. М., 1996.
Лисаковский И. Искусство в понятиях и терминах. М., 1995.
Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994.
Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблемы происхождения архетипических сюжетов//Вопросы философии. 1991. № 10.
Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995.
Мифы в искусстве. М., 1996.
Мифы в искусстве старом и новом. СПб., 1994.
Наливайко Д.С. Искусство: направления, течения, стили. Киев, 1985.
Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки//Его же. Стихотворения. Философская проза, СПб., 1993.
Ойзерман Т. И. Существуют ли универсалии в сфере культуры?//Ежегод-ник Философского общества СССР. М., 1990.
ПотебняА. Слово и миф. М., 1989.
Примитив и его место в художественной культуре Нового и новейшего времени. М., 1983.
Проблема канона. М., 1973.
Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифо-поэтического. М., 1995.
Устюгова Е.Н. Стиль как явление культуры. СПб., 1994.
Фрезер Д. Фольклор в Ветхом Завете. М., 1989.
Хализев В. О пластичности в литературе//Вестник МГУ. «Филология». 1980. №2.
Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996.
Шапиро М. СтиЛь//Советское искусствознание. 1988. № 24.
Шарыпина ТА. Проблема мифологизации в зарубежной литературе XIX— XX веков. Нижний Новгород, 1995.
Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии//Собр. соч.: В 6 т. М., 1959. Т. 6.
Якобсон Р. Язык и бессознательное. М., 1996
Примечания к главе 16 :
84. Подробнее об этом см.: Мелетинский Э.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов//Мировое древо. 1993. № 2. С. 9—62.
85. См.: Ильин И. ГГ. Нарратология//Современное зарубежное литературоведение. М., 1996. С. 74-79.
86. Шапиро М. Стиль//Советское искусствознание. 1988. № 24. С. 392.
ГЛАВА 17. ИСКУССТВО И ЦИВИЛИЗАЦИЯ
Несовпадение целей цивилизации и культуры в социологических теориях искусства. Противоречия между цивилизацией и культурой как пружина исторической эволюции искусства. М. Вебер: размежевание общественных и индивидуальных ценностей — причина кризиса художественной коммуникации. Роль искусства как духовно-оппозиционного начала в социологической теории А. Швейцера. А. Тойнби о «продуктивной напряженности» между цивилизацией и искусством.
В качестве самостоятельной дисциплины социология искусства складывается в середине XIX в. В этот период происходит выделение социальной проблематики искусства в отдельный раздел, ранее включавшийся в эстетические и искусствоведческие теории. В социологии искусства сразу обозначились два относительно самостоятельных русла: первое — теоретическая социология искусства, второе — эмпирическая, или прикладная, социология искусства. В русле теоретической социологии искусства работали Ипполит Тэн (1828—1893), Ж.-М. Гюйо (1854—1888), Герберт Спенсер (1820—1903), Георг Зим-мель (1858—1918), Эмиль Дюркгейм (1858—1917), Макс Вебер (1864-1920), Питирим Александрович Сорокин (1889—1968) и др.
В круг задач теоретической социологии искусства входило выявление разнообразных форм взаимосвязи искусства и общества, влияния ведущих социальных групп на тенденции художественного творчества и критерии художественности, системы взаимоотношений искусства и власти. В русле эмпирической социологии искусства разворачивалось исследование аудитории искусства, изучение стимулов приобщения публики к разным видам искусств, статистический и количественный анализ процессов художественного творчества и восприятия.
Одной из фундаментальных проблем теоретической социологии искусства явилась проблема отношений искусства и цивилизации. Особую остроту она получила еще в философско-эстетических теориях конца XVIII — начала XIX в. В работах просветителей, романтиков, представителей немецкой классической эстетики несовпадение целей цивилизации и культуры осознавалось как острая и углубляющаяся проблема. Высказывались идеи, что, выигрывая в процессе материально-экономического развития в качестве рода, человек проигрывает в качестве индивида. Усиление специализации в сфере производства приводит к тому, что индивиды, добиваясь совершенства своего частного дела, утрачивают сознание непосредственного единства с целым, т.е. опосредованно — с обществом. Отсюда следовал вывод, что искусство благодаря его высшим возможностям оказывается для современного человека чем-то отошедшим в прошлое, — красота стала смещаться в область частичной проблематики.
О конфликте цивилизации и культуры писали и романтики, правда, в их устах это противостояние выражалось как конфликт культуры и искусства. Поначалу, на рубеже XVIII—XIX вв., понятие культуры отождествлялось с понятием цивилизации, выступало в качестве ее синонима. Отношения цивилизации и искусства приобрели смысл противоположности соответственно внешнего и внутреннего существования.
За специализацию трудовой деятельности, являющейся неотъемлемой чертой прогресса, человек платит большой ценой. Но «неужели же, однако, назначение человека состоит в том, чтобы ради известной цели пренебречь самим собою?» — восклицал Шиллер. Рост технического совершенства, улучшение материальных условий жизни человечества — закономерная и желанная цель, но в процессе этой тенденции человек утрачивает целостность своего духовного бытия, полноту отношений с миром, что свидетельствует о расщеплении его существа и превращении его в частичного человека.