2. Из чего исходит Т. Адорно, настаивая на музейном характере классического художественного наследия, превратившегося в орудие манипулирования человеком?

ЛИТЕРАТУРА

Адорно Т. Введение в социологию музыки. М., 1973.

Адорно Т. Типы и синдромы//Соц. исследования. 1993. № 3.

Голомшток В. Тоталитарное искусство. М., 1994.

Гройс Б. Утопия и обман. М., 1993.

Громов Е.С. Сталин: власть и искусство. М., 1997.

Добренко Е. Соцреализм в поисках исторического прошлого//Вопросы литературы. 1997. Январь—февраль.

Жидков B.C. Культурная политика и театр. М, 1995.

Знакомый незнакомец: Социалистический реализм как историко-культурная проблема. М., 1995.

Искусство советского времени. В поисках нового понимания. М., 1993.

Искусство: художественная реальность и утопия. Киев, 1992.

Кондаков И. В. Становление советской тоталитарной культуры//Его же. Введение в историю русской культуры. М., 1997.

Кривцун О.А. Культурная политика. Культурные контакты//Социология: Словарь-справочник. М., 1990.

Культурная политика и художественная жизнь. М., 1996.

Лисюк В., Силищев С. Некоторые аспекты деятельности детских музеев в США и ФРГ. М., 1986.

Морозов AM. Конец утопии. Из истории искусства СССР 30-х годов. М., 1995.

Неизвестный Э. Катакомбная культура и власть//Вопросы философии. 1991. № 10.

Петров В.М., Бояджиева Л.Г. Перспективы развития искусства: методы прогнозирования. М., 1996.

Проблемы эстетики и социологии. Липецк, 1996.

Соколов К.Б. Социальная эффективность художественной культуры. М., 1990.

Страницы отечественной художественной культуры: 30-е годы. М., 1995.

Субкультуры и этносы в художественной жизни. СПб., 1996.

Толстых В.И. Художник и власть//Освобождение духа. М., 1991.

Тупицын В. «Другое» искусства: Беседы с художниками, критиками, философами. 1980—1995. М., 1997.

Теоретические основания культурной политики. М., 1993.

Фохт-Бабушкин Ю.У. Художественная культура: проблемы изучения и управления. М., 1986.

Шехтер Т.Е. Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX века. СПб., 1995.

Эстетическая культура. М., 1996. Яковлева Т.Н. Мифология преображения ландшафта страны в советской культуре 30-х — начала 50-х годов//Советское искусствознание. 1991. Вып. 27.

Ястребова НА. Формирование эстетического идеала и искусство. М., 1976.

Примечания к главе 18 :

93. Мазаев А. И. Некоторые вопросы методологии советского искусствознания 20-х годов//Актуальные вопросы методологии современного искусствознания. М., 1983. С. 66.

94. Фриче В. Предисловие//Гаузенштейн В. Опыт социологии изобразительного искусства. М., 1924. С. 4.

95. Гаузенштейн В. Опыт социологии изобразительного искусства. С. 27.

96. Adorno Th.W. Negative Dialektik. Frankfurt a. Main, 1966. S. 126.

ГЛАВА 19. ЭЛИТАРНОЕ И МАССОВОЕ В ИСКУССТВЕ. ИЗУЧЕНИЕ АУДИТОРИИ ИСКУССТВА

Социокультурные причины дифференциации элитарного и массового искусства. Истоки мифопоэтической формульности массовых жанров. Механизмы возвышения и снижения в профессиональном искусстве. Компенсаторная и гармонизирующая функции стереотипных тем и сюжетов в современной культуре, их каталогизация в социологических исследованиях. А.Н. Веселовский и В.Я. Пропп об истоках устойчивых приемов коллективного художественного фантазирования. Дж. Кавелти о функционировании архаических элементов в современном художественном сознании. Роль художественно-стереотипных форм в процессах идентификации и социализации человека.

Понятие «элитарного» в противовес «массовому» вводится в оборот в конце XVIII в., хотя само по себе разделение искусства на массовое, и элитарное и соответствующая дифференциация публики произошли значительно раньше. Особенно наглядно разделение художественного творчества на массовое и элитарное проявилось в концепциях романтиков. Первоначально у романтиков элитарное несет семантику избранности, образцовости. Понятие образцового, в свою очередь, понималось как тождественное классическому. Особенно активно понятие классического разрабатывалось в эпоху Возрождения, когда античная художественная традиция расценивалась как нормативное ядро, как некий вневременной образец художественного творчества. В таком понимании классическое отождествлялось с элитарным и образцовым.

Романтики, выступившие с принципиально новыми художественными манифестами, утверждали преимущественную ориентацию на новацию в сфере художественного творчества. Тем самым они невольно отделили свое искусство от социально адаптированных художественных форм, выделив в отдельный сектор то, что получило название массового искусства. Триада «элитарное—образцовое—классическое» начала рассыпаться; элитарное, в сознании романтиков, безусловно, сохраняло близость образцовому, однако уже не являлось тождественным классическому — последнее сопрягалось с адаптированным, традиционным.

Процесс размежевания публики искусства традиционно связывался с углублением социальной иерархии; однако сам по себе этот фактор нельзя считать определяющим. Как утверждает, например, Д.С. Лихачев, «фольклор, и часто однородный, был распространен не только в среде трудового класса, но и в господствующем. Одни и те же былины мог слушать крестьянин и боярин, те же сказки, те же лирические песни исполнялись повсюду»⁹⁷. Расслоение литературных, музыкальных и художественных вкусов в России произошло только к XVII в., когда фольклор отступил из городов и потерял связь с доминирующей частью общества. В формировании массового искусства решающим оказался процесс, связанный с ростом городского населения. Возникали новые, городские по происхождению, жанры. Они уже не были связаны функционально ни с сезонными сельскими работами, ни с крестьянским бытовым укладом, ни с церковным богослужением, а были призваны удовлетворять собственно эстетическую потребность человека. Среди массовых форм искусства преобладающее значение приобрели такие, которые ориентировались на отдых, развлечение, занимательное чтение. Размежевание в сфере художественного творчества вызвало и активную «перегруппировку» в художественной публике.

Аналогичные процессы в той или иной мере были характерны для всех стран Европы. Рано или поздно в связи с развитием городов, книгопечатания, возникновением вневыставочных контактов художника и публики, заказчика и исполнителя в каждом обществе возникает размежевание элитарных и массовых форм искусства. Элитарное — для искушенных знатоков, массовое — для обычного, рядового читателя, зрителя, слушателя. Важно отметить, что при этом произведения, выступавшие в качестве эталона массового искусства, обнаруживали связь с фольклорными, мифологическими, лубочными построениями, существовавшими задолго до этих процессов.

Определенный тип сюжетных построений, лежавший в основе устойчивых массовых жанров, восходил к известным архетипам, играл роль носителя общезначимых мифопоэтических формул, художественных универсалий (подробнее об этом см. в гл. 16). Таковы, к примеру, многократно варьировавшиеся в литературе длинные "межэпохальные" истории «Милорд Георг», «Бова-королевич», «Еруслан Лазаревич», генезис сюжета которых невосстановим, ибо он уходит корнями в древнейшие образцы беллетристики, которые уже в период эллинизма имели устойчивые клише и сложившиеся архаизмы. Это были длинные повести со спутанной композицией, достаточно шаблонного жанра, где было много приключений, встреч и разлук влюбленных. Повторяющиеся сюжетные клише обнаруживали явную формульностъ художественных произведений этого ряда.

Социальная ситуация конца XIX — начала XX в., в которой обрели новую жизнь осваивавшиеся столетиями метафорические образы, сюжетные мотивы и композиционные формулы, оказалась принципиально иной. Прежде всего она была связана с радикальным взрывом в истории развития человеческого общества, резким изменением темпов и ритмов жизни цивилизации, породивших феномен массового общества и массового человека. Осмыслению этого процесса посвящен огромный массив исследовательской литературы, в которой отмечается вся острота процессов поляризации большинства и меньшинства в XX в.