Самодовлеющий акт игры празднует триумф в таком социально-художественном явлении, как праздник. Здесь игра претворяет себя безгранично и беспредельно. Праздник не боится максимальной абсолютизации игрового компонента. С одной стороны, в любом празднике наряду с безусловным существует нечто условное, выражающееся в ритуале, построении праздника, но, с другой стороны, праздник способен создавать для человека ситуацию во многом безусловную, предоставляя ему возможность полностью осуществить себя в стихии импровизации. В этом смысле праздник отличается от искусства тем, что в искусстве человек — прежде всего зритель, а в празднике — участник. Праздничная игровая стихия уже не просто сообщается человеку разными особенностями художественного текста, но самим им творится и разыгрывается.

Сам по себе феномен праздника не знает завершенности. Если художественное произведение имеет начало и конец, то длительность и интенсивность праздника всегда зависят от его участников. В этом смысле праздник есть сама жизнь, оформленная игровым образом. В празднике дозволено все, и этим праздник отличается от искусства. Праздник есть иллюзия, перенесенная в жизнь. Исследуя феномен праздника, А.И. Мазаев отмечает, что по сравнению с художественным праздничное поведение заходит значительно дальше в своем осуществлении синтеза непредсказуемых, импровизационных начал. Это выражается в «особой стихийной эмоциональности праздничного поведения, что в известном смысле может выступать как особое преимущество этого типа поведения. Вместе с тем праздничное состояние часто оказывается связанным с этическими аномалиями, что отражается на праздничном поведении»¹⁰⁸. Этические сбои могут выразиться в драке, в нарушениях всевозможных табу, обыденных норм, как, например, в античных праздниках в честь Диониса или Венеры, и др.

Праздник — это идеальный мир, который на время становится реальностью. Все, что человек может компенсировать, восполнить как недостаток реальной жизни, выплескивается в стихии праздника. Все небывалое находится под его защитой и покровительством. Это подтверждают примеры не только праздников античности, но и средневековья, и Возрождения, нередко демонстрировавших апофеоз грубой чувственности. Праздничному состоянию не присуща самоирония, взгляд на себя со стороны, он силен стихией неотрефлектированного поведения.

Большие возможности для изучения форм игрового поведения человека предоставляет сфера досуга. Художественные формы досуга открывают простор свободному волеизъявлению человека. В момент досуга человек не связан никаким принуждением. Благодаря этому его художественные формы предстают перед нами как культурный инвентарь особого качества. Цели досуга, преимущественно ориентированы на обогащение палитры ощущений, уход от монотонности жизни. Часто при изучении форм досуга в разных культурах обнаруживаются парадоксальные формы его проведения, которые не сразу могут быть поняты с точки зрения истинных или неистинных потребностей человека. Такое деление часто оказывается относительным. Реализация в досуге новых форм общения и самовыражения порой содействует раздвижению рамок дозволенного и недозволенного.

Нельзя не заметить, что в репертуарах художественных форм досуга, принятых в разных культурах, всегда можно встретить крайние, эпатирующие мотивы, связанные с гипертрофией и абсолютизацией инстинктивных, эротических и других сторон человеческой психики. Степень приемлемого содержания здесь оказывается шире, чем в остальных сферах человеческой деятельности, именно в силу доминирования игрового, экспериментального, несерьезного поведения.

Интенсивное взаимодействие разных культур и цивилизаций приводит к тому, что так называемый официальный культурный код, регулирующий проявления чувственности, формы общения мужчин и женщин, быстро размывается, эволюционирует, снижает влияние социальных норм и правил. Разные модусы чувственности в индивидуальной и социальной психологии, начиная с середины XIX в., не столько сменяют друг друга (когда одна норма возникает вслед за другой), сколько наслаиваются и сосуществуют. Искусство, в свою очередь, также не стремится более к канонизированной трактовке эротических тем, а демонстрирует в различных художественных направлениях и течениях всю противоречивую мозаику эротического переживания, в которой игровой момент проявляется со всей силой.

Живая и полнокровная чувственность всегда поддерживала тонус культуры. По этой причине, исходя из своих потребностей, многие общества отводили поискам возбуждения специальное время. Одни фазы исторического развития вызывали к жизни гладиаторские бои, другие — смертельные схватки тореадоров, третьи — грандиозные эстрадные шоу. Потребность привнести в эротическое переживание игру, разнообразие, фантазию, непредсказуемость привела в 60— 70-х годах XIX в. во Франции к появлению таких всемирно известных ночных клубов, как «Мулен Руж», «Фоли Бержер», «Ша ну ар». Показательно, что эволюция степени приемлемости содержания такого досуга простирается от первоначальной оценки «Мулен Руж» современниками как «вавилонской башни порока» до объявления его спустя столетие эталоном развлекательно-зрелищных форм культуры.

Особый феномен игровой деятельности человека претворяется в феномене моды. Историки моды обращают внимание на обусловленность форм мужского и женского костюма особенностями социальной психологии, что говорит о роли закономерного, а не игрового начала. Безусловно, такая связь действительно существует. К примеру, женский костюм середины XVIII в. в Европе отразил черты рококо как доминирующего стиля творчества и поведения. Это проявилось в его особой пышности, культивировании разнообразия платьев на фижмах, жестких каркасах, феерических головных уборах, украшенных страусовыми и павлиньими перьями. Идеи французской революции 1789—1793 гг. резко повлияли на общественные ориентации. Под воздействием новых настроений эстетика костюма обращается к образам античного мира; у древних черпали идеи демократии, строгость нравов. Женщины отбросили каркасы и подкладки, стали надевать трико телесного цвета, а поверх него — длинную, широкую, легкую, с красиво расположенными складками тунику, разрезанную на боках и перехваченную под грудью поясом. Прическа копировалась с античных головок, всем своим обликом женщина должна была напоминать мраморную скульптуру, поэтому и одежду в большинстве случаев носили белую. Обувью служили сандалии с длинными лентами. После казни роялистки Шарлотты Корде, убившей Марата, женщины-аристократки в знак солидарности с казненной стали носить на шее красное ожерелье или узкую полоску красной материи, которая должна была напоминать след ножа от гильотины¹⁰⁹.

Однако все сопоставления тенденций социальной психологии и пристрастий моды необходимо проводить осторожно, не впадая в вульгаризацию, ибо в данном случае перед нами феномен, менее других связанный с выражением ментальных состояний и обладающий колоссальным потенциалом саморазвития, «игрового формотворчества». Внезапное обилие украшений либо их отсутствие, преобладание цветов, фасонов, материалов нельзя объяснить с помощью подходящих социальных эквивалентов. Игровая стихия моды проявляется в том, что ее новые течения, как правило, никогда не совершенствуют и не разрабатывают то, что было заложено предыдущей тенденцией.

Так, после подражания античному костюму в Европе появилось увлечение экзотикой Востока. В домашний обиход входят фески, халаты. Щеголи из высшего общества Франции называли себя «incroyable», т.е. невероятные. В этом, в частности, проявляется постоянный стимул каждого молодого поколения заявить о себе, опровергнуть предшествующее, быть не таким, как другие. Безусловно, мода всегда имеет знаковый, т.е. социально-маркированный, характер. Человек, оформляя свою внешность, так или иначе отождествляет и идентифицирует себя с кем-то. Вместе с тем в выборе костюма сильна тенденция к непохожести, эксцентричности, индивидуализации. Игровые стимулы, лежащие в основе динамики моды, очевидны как в истории культур, так и в жизни отдельных людей.