Д. С. Лихачев обратил внимание на такое показательное и неслучайное явление в истории культуры, как совмещение разнородных стилей в одном архитектурном произведении. Так, для многих архитектурных памятников Англии и Италии характерно распределение стилей между экстерьером, выдержанном в позднеготическом духе, и интерьером, отвечающем эстетическим требованиям классицизма. Тем самым искусство порождает произведения, в косвенных и опосредованных формах выражающих многоликость, противоречивость и мозаичность бытия, соответствующих новым культурным состояниям. Предпринимавшиеся в подобных случаях попытки средствами искусства достичь более сложной гармонии отвечали изменившимся потребностям эмоционального строя личности. «Восприятие, утомленное доминантами одного стиля, должно было переходить к доминантам другого стиля, упражняя свою эстетическую гибкость и вместе с тем давая себе «отдых»111. Такие художественные поиски с опорой на самостоятельные ресурсы выступают как основа самодвижения искусства.
Таким образом, одной своей линией помогая процессу адаптации человека к окружающему миру, другими своими способностями искусство стремится эту адаптацию разрушить, не дать ей закоснеть, демонстрируя, что раз найденные способы ориентации отнюдь не безусловны и не абсолютны, что всегда можно заглянуть дальше, глубже, рассмотреть любое явление в более сложной системе координат. Это означает, что искусство заинтересовано не только в осуществлении адаптивной функции, но и в том, чтобы разрушать автоматизм восприятия, утверждая отношение к существованию незыблемых норм как к мифологеме. Именно такой способ бытия, который культивирует искусство, и является собственно человеческим бытием, когда человек не замыкается в границах однажды найденного и освоенного, а постоянно ощущает безбрежность окружающего мира, понимая важность столь же безграничного возделывания себя.
?
/. Какие механизмы художественной эволюции позволяют говорить о его «самодвижении» и относительной независимости от социальных факторов?
2. Почему произведение искусства, созданное в контексте определенной культуры, может не в полной мере принадлежать этому типу культуры?
ЛИТЕРАТУРА
Библер B.C. От наукоучения — к логике культуры. М., 1991.
Бродель Ф. Структуры повседневности. Возможное и невозможное. М, 1986.
Гнедич П.П. Всемирная история искусств. М., 1996.
Даниэль СМ. Картина классической эпохи. Л., 1986.
Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980.
Жуковский В.И. История изобразительного искусства. Философские основания. Красноярск, 1990.
Зиммелъ Г. Понятие и трагедия культуры//Эон. Альманах старой и новой культуры. М., 1994.
Иванов В.П. Человеческая деятельность — познание — искусство. Киев, 1977.
Искусство в системе культуры. Л., 1987.
Историко-литературный процесс. Л., 1974.
Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996.
Культуры в диалоге. М., 1992. Вып. 1.
Литературный процесс. М., 1981.
Лихачев Т.Д. Диалектика взаимодействия художественного сознания и эстетической культуры. Новосибирск, 1995.
Лихачев Д.С. Контрапункт стилей как особенность искусства//Классическое наследие и современность. Л., 1981.
Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992.
Малахов В.А. Искусство и человеческое мироотношение. Киев, 1988.
Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука. М., 1983. Механизмы культуры. М., 1990.
Одиссей. Человек в истории. Картина мира в народном и ученом сознании. М., 1994.
Пелипенко А.А. Культурная динамика в зеркале художественного сознания//Человек. 1994. № 4.
Перов Ю.В. Методология исследования истории художественной культуры// Художественная культура в докапиталистических формациях. Л., 1984.
Сознание и история. Барнаул, 1993.
Художественные модели мироздания: Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. М., 1997. Кн. 1.
Человек и восприятие мира. М., 1992.
Эстетические ценности в системе культуры. М., 1986.
Юнг К. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992.
Примечания к главе 21 :
110. Даниэль СМ. Картина классической эпохи. М., 1986. С. 169.
111. Лихачев Д. С. Контрапункт стилей как особенность искусства//Классическое наследие и современность. Л., 1981. С. 25.
ГЛАВА 22. ПОНЯТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВИДЕНИЯ.
КУЛЬТУРОТВОРЧЕСКИЕ И КУЛЬТУРОЗАВИСИМЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ИСКУССТВА
Становление художественного видения как проблема культурологии искусства. Представление о культурной типичности искусства. Влияние художественного творчества на утверждение новых ориентации в культуре. Зависимость художественного творчества от господствующей картины мира, от культурной онтологии сознания, оптических возможностей эпохи. Опосредованные связи общекультурного и художественного. Относительность исторических типов художественного видения.
Каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип художественного видения и вырабатывает соответствующие ему языковые средства. При этом возможности художественного воображения на любой исторической стадии не беспредельны: каждый художник застает определенные «оптические возможности», характерные для его эпохи, с которыми он оказывается связан. Доминирующие представления современников (картина мира) «стягивают» все разнообразие художественных практик в определенный фокус, выступают фундаментальной основой культурной онтологии художественного сознания (т.е. способов бытия, творческого проявления художественного сознания в границах соответствующей культурной общности).
Единство творческих процессов в искусстве той или иной эпохи обусловливает возникновение художественной целостности особого типа. Тип художественной целостности, в свою очередь, оказывается весьма репрезентативным для понимания своеобразия соответствующего силового поля культуры. Более того, на материале художественного творчества становится возможным не только обнаружить характерные черты сознания и самосознания базовой личности эпохи, но и ощутить их культурные пределы, исторические границы, за которыми начинается творчество иного типа. Историческая онтология художественного сознания — это пространство, в котором происходит взаимное соприкосновение художественного и общекультурного; оно обнаруживает множество «капилляров» как прямого, так и обратного влияния.
Типы художественного видения, таким образом, имеют свою историю, и обнаружение этих слоев может рассматриваться как важнейшая задача эстетики и культурологии искусства. Изучение трансформации художественного видения способно пролить свет на историю ментальностей. Понятие художественного видения — достаточно обобщенное, оно может не учитывать некоторых особенностей творческой индивидуальности. Устанавливая принадлежность к одному и тому же историческому типу художественного видения разных авторов, эстетический анализ неизбежно «спрямляет» ряд отличительных качеств отдельных фигур, выделяя то общее, что их объединяет.
Г. Вёльфлин, много сил отдавший разработке этого понятия, считал, что всеобщий ход развития искусства не распадается на отдельные точки, т.е. индивидуальные формы творчества. При всем своем своеобразии художники объединяются в отдельные группы. «Отличные друг от друга Боттичелли и Лоренцо ди Креди, будучи сопоставлены с любым венецианцем, оказываются, как флорентийцы, схожими; точно так же Гоббёма и Рейсдаль, каково бы ни было расхождение между ними, сейчас же становятся родственными, если им, голландцам, противопоставить какого-нибудь фламандца, например Рубенса»112. Первые борозды в разработке понятия художественного видения, чрезвычайно плодотворного и для современных исследований в области культурологии искусства, проложили немецкая и венская школы искусствознания в первые десятилетия XX в.