ГИПЕРБОЛИЗАЦИЯ (от греч. hyperbole — преувеличение) — способ худож. обобщения, при к-ром худож. образность достигается путем намеренного преувеличения к.-л. свойства, качества, особенностей предмета, явления или процесса. Гиперболический худож. образ подчеркнуто условен, его реальный аналог не может в действительности обладать указанными свойствами с той мерой концентрации, к-рая выступает нарушением правдоподобия. Г.— способ создания особой выразительности, эмоциональности, экспрессивности изображаемого. Вспомним поэтические строки Маяковского «В сто сорок солнц закат пылал...» или гиперболу Н. А. Некрасова «Сидит, как на стуле, двухлетний ребенок у ней на груди...». Преувеличение выявляет в худож. образе скрытое содержание, обнаруживает его эстетический, эмоциональный, познавательный потенциал. Г. широко используется в фольклоре, в сказках («Мал ьчик-с-пальчик», «Дюймовочка»),  в таких жанрах профессионального искусства, как сатира, шарж, карикатура. Предметом Г. могут быть отдельные элементы худож. структуры произв. иск-ва (речь героя, внешний вид, образ природы, эмоциональное состояние и пр.: «Руки милой — пара лебедей -- в золоте волос моих ныряют...» С. Есенин; тот или иной персонаж: «Людоедка» Эллочка у И. Ильфа и Е. Петрова, «Органчик» у М. Е. Салтыкова-Щедрина). Г. нередко служит для выявления своеобразия худож. мира произв., выполняет специфическую идейно-эстетическую и стилистическую функцию худож. синтеза (в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» Г. оказывается одним из способов достижения худож. единства фантастического и реалистического, сатирического и лирического, конкретно-исторического и общечеловеческого). Как способ худож. обобщения Г. использовалась различными направлениями в истории иск-ва — классицизмом, романтизмом, сентиментализмом, символизмом, реализмом, наполняясь соответствующим идейно-эстетическим, худож., мировоззренческим содержанием.

ГИПЕРРЕАЛИЗМ (англ. hyperrea lism — сверхреализм) (или фотореализм) — худож. движение, возникшее в конце 60-х гг. XX в. в США и распространившееся затем в европ. странах; проявило себя прежде всего в живописи (Э. Уорхол и др.), имитирующей характерные свойства фотографии: автоматическую визуальную фиксацию зримого мира, документальную точность, цвет, фактуру и иные внешние признаки фотографического изображения. Осн. темы Г.— предметно-товарная среда капиталистического города, его улицы, витрины, реклама, сверкающие разноцветным лаком автомобили (работы Р. Эстеса, Р. Гоинза и др.), уподобленные макрофотографии буквалистские портреты его обитателей (работы Ч. Клоуза). Гл. содержание полотен Г.— изобразительная констатация потребительского мира с его богатством и бесчеловечностью, утверждение этого мира как истинного, не подлежащего никаким изменениям. Изобразительная форма Г., сложившаяся под воздействием средств массовой коммуникации, способна дать только статическую визуальную информацию о предмете, исключает проникновение в движение жизни, во взаимосвязь явлений. Возникнув в ситуации кризиса модернистской живописи, Г. выразил одновременно поворот ряда ее представителей к реальности и их неспособность эстетически осмыслить ее посредством специфических возможностей живописи. К концу 70-х гг. движение Г. иссякает. К фотографической документальности изображения прибегают далее эпигоны Г. С ним связано также публицистическое иск-во, опирающееся на опыт фотомонтажного плаката. В основе публицистических изобразительных композиций лежит смысловой, целенаправленный монтаж фотоматериала, позволяющий показать и разъяснить суть того или иного явления жизни.

ГОРЬКИЙ Максим (псевдоним Пешкова Алексея Максимовича) (1868— 1936) — рус. советский писатель, родоначальник советской лит-ры, литературный критик и публицист; инициатор создания и первый председатель Союза писателей СССР. Становление Г. как писателя и теоретика иск-ва происходило на рубеже двух эпох, в пери-од рождения, используем определение Ф. Энгельса, «новой, пролетарской эры». Это наложило особый отпечаток на творчество и эстетические воззрения Г.: он выступил продолжателем традиций рус. лит-ры XIX в. и одновременно был, по словам В. И. Ленина, «безусловно крупнейшим представителем пролетарского искусства» (т. 19, с. 251), являя тем самым живой пример сохранения культурного наследия и новаторства (Традиции и новаторство). Творчество Г. ознаменовало утверждение новых эстетических ценностей, новых критериев красоты. Своеобразными манифестами эстетики Г. стали роман «Мать» (1906—07) и пьеса «Враги» (1906), в к-рых на первый план выдвигается человек труда, а жизнь рассматривается как деяние и борьба, устремленные в будущее. С этим связаны установка Г. на сочетание в худож. творчестве реализма с революционной   романтикой,   стремление придать лит-ре новую социальную действенность. Но при осмыслении проблемы активности иск-ва Г. допускал и ошибки; напр., он присоединился к проповеди «богостроительства», к-рое выражалось у него в обожествлении творческих способностей народа, в стремлении пробудить в людях «чувство веры в свои силы, надежды на победу любви к жизни» и т. обр. связать идеал и действительность («Исповедь», 1908; «Разрушение личности», 1909). В. И. Ленин критиковал Г. за уступку религии, и под воздействием ленинской критики писатель порвал с «богостроительством». Его стремление выразить творчески-созидательный дух народа в иск-ве воплотилось в создании нового типа социального романа, раскрывающего историческое движение не столько через частные судьбы людей, сколько через классовое противоборство. Отсюда эпичность (Эпос) как характерная черта выработанной Г. худож.-эстетической системы. «...Движущейся панорамой десятилетий» назвал Луначарский структуру его романа «Жизнь Клима Самги-на» (1925—36). Аккумулируя в своем творчестве оптимистическое миропредставление нового, восходящего класса, Г. активно выступал против декадентских настроений (Декадентство), обосновывал творческие принципы, реалистический метод советской лит-ры, к-рый получил название социалистического реализма. В отличие от реализма XIX в., для определения к-рого Г. ввел термин «критический» (Критический реализм), новый тип реализма, присущий советскому иск-ву, считал он, «имеет возможность и право утверждать». Такая постановка вопроса отнюдь не подвергала сомнению способность реализма прошлого к утверждению положительного идеала. Она лишь подчеркивала, что пафос реализма прошлого заключался именно в критике основ существовавшей тогда социальной действительности. Советское же иск-во имеет дело с действительностью, основы к-рой ему близки и дороги. Поэтому дело не в том, сильнее или слабее его утверждающие и критические начала, чем в реализме старого типа, а в том, что они качественно иные. На этом новом качестве и зиждется право социалистического иск-ва на утверждающий пафос. «Это,— заявил Г. в докладе на I съезде советских писателей (1934),— ставит нас не только в традиционную для реалистической литературы позицию «судей мира и людей», «критиков жизни», но предоставляет нам право непосредственного участия в строительстве новой жизни, в процессе «изменения мира». Утверждение этого высокого права художников, неразрывно связанное с ленинским принципом партийности в искусстве, составляло ядро представлений Г. о творческом методе советского иск-ва, ядро всей его эстетики. Связывающая представление о прекрасном с образом человека труда, с самим процессом его созидательной, продуктивной деятельности, возведенной до степени иск-ва, эстетика Г. как бы сливается с этикой, обретая тем самым особую воспитательную силу. В этом, видимо, и заключается смысл его известного высказывания: «Эстетика — этика будущего». Помимо худож. творчества эстетические воззрения Г. выражены в его литературно-критических статьях: «Поль Верлен и декаденты» (1896), «О том, как я учился писать» (1928), «О «маленьких» людях и о великой их работе» (1929), «О языке» (1934), «О культурах» (1935) и др.