ГРАЦИЯ (лат. gratia — прелесть, изящество) — разновидность прекрасного, заключающаяся в красоте движения или в движении красоты. Грациями в римской мифологии (в древнегреч. мифологии — харитами) называли олицетворенные в виде прекрасных женщин божества цветущей юности, прелести, изящества (Изящное), живущие по соседству с музами и близкие Аполлону. В эстетической мысли понятие «Г.» прежде всего связывалось с изящностью движений, положений, поз. В эстетике Возрождения Г.— то, что одухотворяет формальные начала прекрасного, делая его прелестным, милым. Англ. философы и эстетики XVIII в. подчеркивали в Г. естественность и непринужденность движений и поступков человека, различая внешнюю Г. и духовно соответствующую ей «моральную Г.» (Шефтсбери, Ф. Хатчесон). В нем. просветительской эстетике Г. противопоставляется возвышенному и проявляется в действиях и движениях, сосредоточиваясь в позах (Винкельман). По Шиллеру, Г. есть «всегда лишь красота движимого свободою облика». Она — выражение в явлении прекрасной души, в к-рой гармонически сочетаются чувственность и разум, долг и склонность. В позитивистской эстетике Г. движения объясняется экономностью затрат мышечной энергии (Спенсер). Т. обр., в истории эстетики обращалось внимание на существенные особенности Г. как эстетической характеристики движения и его результатов: связь внешнего и внутреннего, вещественно-предметного и духовного, проявление свободы и творчества, выражение целесообразности. Говорят о грациозности, присущей семейству кошачьих, ланям, газелям. Но осн. сфера Г.— движения, действия, поведение человека. В иск-ве понятие «Г.» может быть приложимо к движению звуков в музыке, мысли и образов в поэзии, линий в графике, человеческого тела в хореографии.

ГРИГОРЬЕВ Аполлон Александрович (1822—64) — рус. литературный критик, поэт, публицист. Основу его эстетической концепции, нашедшей воплощение в т. наз. «органической критике», составляет принципиальный антирационализм. Теоретический анализ, согласно Г., не способен представить предмет «цельно», синтетическое отражение действительности принадлежит лишь иск-ву. С этих позиций процесс худож. творчества («воссоздания») выглядит как акт интуиции, в к-ром первоисточник знания — симпатия, а завершающая ступень — наитие, художник же представляется вдохновенным ясновидцем. Одно из центральных мест в эстетической концепции Г. занимает проблема идеала. Отыскивая классические периоды развития иск-ва, Г. противопоставляет эпохи т. наз. «неразор-ванного творчества» (во времена Шекспира, Данте, Сервантеса), когда происходит непосредственное созерцание высших идеалов жизни, совр. ему эпохе, когда утрачена прежняя непосредственность отношения художника к действительности. То, как представлен идеал в иск-ве, зависит, согласно Г., от миросозерцания художника, понимания отношения между тем, во имя чего он творит, и действительностью. В итоге произв. иск-ва, являясь «органически сознательным отзывом» эпохи, выражает общественную жизнь «через посредство жизни художника». Роль «органической критики» Г. видит в выявлении лежащих за случайными явлениями «вечных начал» жизни определенного народа, к-рые облекаются иск-вом в «плоть и кровь» и находят выражение в народном творчестве. Осмысление действительности, т. обр., происходит, по Г., через народное иск-во, фольклор, через эстетику обряда и народного быта. Осн. линией рус. лит-ры Г. считал изображение народных типов — хищного, мятежного и смирного, кроткого, выведенных в произв. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского. Причем наиболее органичен для рус. национального характера, согласно Г., тип смирный. Эта т. зр. связана с его идеализированными представлениями о нетронутых «фальшью цивилизации» патриархально-консервативных слоях рус. об-ва, преимущественно купечества как «класса среднего, промышленного», якобы сохранившего «веру, нравы, язык отцов». Эстетическая концепция Г. сложилась в острой полемике с различными направлениями рус. мысли. Он противопоставлял ее и сторонникам теории «искусство для искусства», и революционным демократам, прежде всего Белинскому, Добролюбову и Чернышевскому. В целом позицию Г. в понимании истории, культуры, иск-ва- можно охарактеризовать как консервативно-романтическую. Осн. эстетические принципы Г. изложены в статьях: «О правде и искренности в искусстве» (1856), «Несколько слов о законах и терминах органической критики» (1859), «Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина» (1859) и др.

ГРОПИУС (Gropius) Вальтер (1883—1969) —нем. архитектор, педагог, теоретик иск-ва, представитель эстетики функционализма. Жил и работал в Германии, после 1934 г. в эмиграции — в Англии и США. Эстетические взгляды Г. формировались и были выражены им с наибольшей полнотой в связи с созданием им в 1919 г. в Германии высшего учебного заведения универсального типа — Баухауза (в буквальном переводе — Дом_ строительства), где обучались вместе будущие архитекторы, дизайнеры, живописцы, скульпторы, художники-прикладники. Г. призывал отказаться от профессиональной замкнутости различных видов иск-ва, проникнуться идеями активного влияния художников на эстетическую организацию среды и преодолеть недостатки академизма и салонного иск-ва. В 1923 г. на отчетной выставке Баухауза, ставшего одним из центров технической эстетики, Г. провозгласил лозунг «Искусство и техника — новое единство», вкладывая в него требование к иск-ву учитывать и использовать все достижения совр.техники для переустройства жизни, искать соответствия формы и функции архитектуры и предметного мира (Искусство и техника). В архитектурной практике и теории архитектуры позднего периода Г. придерживался стилистической линии функционализма и нового типа организации архитектурного дела, при к-ром достигались более гибкие взаимосвязи между ведущими архитекторами и всеми членами их проектных бюро. Осн. теоретические работы Г.: «Интернациональная архитектура» (1925), «Новая архитектура и Баухауз» (1935), «Круг тотальной архитектуры» (1955), «Аполлон в эпоху демократии» (изд. в 1970).

ГРОТЕСК (фр. grotesque — причудливый, затейливый) — чрезмерное преувеличение и заострение отдельных сторон эстетического предмета, к-рое ведет к разрушению существующих в действительности связей, к замене их контрастным соединением, казалось бы, несоединимых свойств и объектов. Термин «Г.» вошел в употребление в XV— XVI вв. как обозначение причудливых образов животных и растений, сохранившихся на стенах полуразрушенных античных строен'ий (от итал. grotta — грот, античные руины). Европ. худож. практика и эстетика нередко связывали понятие «Г.» с категорией комического. Верная в своей основе, эта мысль не исчерпывает многообразия проявления Г. в иск-ве. Совмещение элементов сатиры и фантастики, карикатуры и условности в гротескных образах не имеет цели смешить и развлекать. В отличие от комического, к-рое, по Аристотелю, есть «ошибка и безобразие, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные», Г. скорее болезненный смех «сквозь слезы». Г. рождает и «убийственный» смех, адский хохот, губительным образом раздваивающий окружающий нас мир. Не случайно гротескные образы чаще вызывают не улыбку и смех, а чувства отвращения, негодования, презрения, страха. Таковы нек-рые образы прозы Н. В. Гоголя и М. Е. Салтыкова-Щедрина, фантастические образы Ф. Гойи, саркастические диссонансы Д. Д. Шостаковича и И. Ф. Стравинского. Гротескное изображение в одном из офортов Гойи («Ты, который не можешь») наездников-ослов, оседлавших своих всадников-людей, образно  воплощает   идею  внутреннего   разлада самой действительности, паралича, разбившего об-во, в к-ром правящие не в силах управлять, а подчиненные лишены возможности выполнить их волю. Шостакович в Седьмой симфонии сатирически-гротескно изобразил фашистское нашествие: зловещая поступь чужеземных полчищ ассоциируется с угловатыми движениями вышедшей из повиновения механической игрушки. Г. отличается от фантастического и волшебного в иск-ве прежде всего тем, что в его основе лежит активное неприятие изображаемой действительности (особенно социальной) в ее существующем виде. Неправдоподобие Г.— всегда вызов реальности, проявление активного, преобразующего отношения к ней. При этом Г. имеет место не там, где художника интересует вымышленная реальность сама по себе, а там, где его внимание обращено на ее парадоксальное соседство с реальностью объективной. Как худож. прием Г. призван сломать штампы привычного восприятия, представить действительность во всем многообразии ее проявлений. Не случайно, несмотря на элементы фантастики, Г. теснее всего связан с реалистическими направлениями в иск-ве, ибо неправдоподобное и преувеличенное всегда рассматривается здесь в сопоставлении с привычным и обыденным. У Гоголя и Салтыкова-Щедрина Г. становится столь мощным средством худож. анализа именно потому, что органически включается в реалистическую систему разнообразных приемов и средств. По отношению же к тем произв., в к-рых фантастику, гиперболизацию и алогичность уже ничто не ограничивает извне, Г. утрачивает худож. функциональность. Он невозможен там, где последовательно проведены принципы «страшного романа» или драматургии абсурда    {Абсурда   искусство),    абстрактной живописи и т. п.