ЗАМЫСЕЛ — исходное представление художника о своем будущем произв., его более или менее осознанный прообраз, о- к-рого начинается творческий процесс. Планы, программы, заявки, наброски, этюды, эскизы — вот наиболее распространенные формы внешней фиксации 3. в иск-ве. Но порою он может существовать и без такой фиксации, лишь как факт самосознания автора. Непосредственным импульсом к возникновению 3. могут служить, в зависимости от индивидуальных особенностей художника, самые различные факторы: эмоциональное потрясение, случайная встреча с поразившим его воображение человеком, прочитанная книга и т. п. Иногда 3. рождается без ощутимого внешнего толчка, как бы внезапно, спонтанно. Но всегда он в конечном счете обусловлен общественной практикой, мировоззрением художника, подготовлен всем течением его жизни. Подобно гипотезе в науке, 3. в иск-ве в ходе работы над его воплощением конкретизируется, уточняется, а порою и принципиально меняется, что, однако, не умаляет его огромной эвристической значимости. Лишь с возникновением 3. в сознании автора складывается прогнозирующая установка на творческий поиск, к-рый становится целенаправленным и внутренне организованным. Художник приобретает возможность прояснить для себя осн. направления этого поиска, представить его результаты, проверить в процессе практической работы правильность своих планов и намерений, чтобы найти единственно возможное для себя идейно-образное решение темы. В глубокой и всесторонней разработке 3. выражается профессиональная зрелость художника, его мастерство. ЗВУК МУЗЫКАЛЬНЫЙ — простей ший выразительный элемент музыки, через к-рый и обнаруживается ее специфика; своего рода «голограмма» отраженного в музыкальном произв. мироощущения. В отличие от речевых звуков 3. м. длит свою высоту. В этом одна из тайн воздействия музыки: ее смысл улавливается слушателем не через рассудок, а проникает через сочувственное напряжение связок и мышц дыхания, как бы подстраивая к себе внутреннее состояние человека. «Этос» и «пафос» 3. м. неотрывны от его «логоса»: особая правильность в распределении энергии обертонов, сцепление 3. и др. акустические тонкости как бы наполняют музыку светом ясности, сиянием порядка и внутренней гармонии, помогая выявить и передать слушателю через одно только звукоощущение своеобразие миросозерцания народов и эпох. Средневековые хоралы, воспевавшие, по образному определению современников, высшие ценности своей эпохи «не голосом, но сердцем», эстетика бельканто нового времени, акцентировавшая внимание на чувственной красоте музыкального звучания, его психологизм в эпоху романтизма или красочность чавкающих, урчащих и подвывающих звучаний синтезаторов в рок-музыке, знойное и терпкое звучание армянской инструментальной музыки и духовная собранность грузинского хорового иск-ва — все это примеры запечатленного в многоголосии звучаний ценностного богатства, пространственно-временного многообразия человеческой культуры.

ЗЕДЛЬМАЙР (Sedlmayr) Ганс (р. 1896) — австр. искусствовед и философ культуры, продолжает традиции Венской школы теоретического искусствознания, отдельные представители к-рой (А. Ригль, М. Дворжак) обращались к изучению истории иск-ва как истории духа. В стремлении создать научные основания теории и истории иск-ва и преодолеть односторонность формально-стилистических методов, 3. сосредоточивает внимание на таких фундаментальных проблемах эстетики, как природа и сущность иск-ва, структура и метод анализа худож. произв., к-рое он рассматривает как «покоящийся в себе малый мир». Разработанный 3. метод структурного анализа предполагает вычленение уровней и слоев худож. произв., его «значений и смыслов», а также выявление правил его «истинной интерпретации» (Интерпретация). Структурный анализ и исторический подход объединяются в концепции 3. на основе эклектического сочетания отдельных положений гештальтпсихо-логии, феноменологической и экзистенциалистской эстетики. В истории иск-ва 3. отыскивает так называемые критические сдвиги, к-рые, являясь выражением духовной деградации личности, носят устойчивый кризисный характер. С этих позиций 3. критикует модернистское иск-во (Модернизм), совр. кризисное состояние к-рого рассматривается им как историческая закономерность. Выход из кризиса он видит в христианском обновлении мира. В 50-е гг. 3. переходит на позиции религиозной эстетики, проповедуя неотомистскую философию иск-ва, подчиненность художника религии. Осн. эстетические идеи изложены в произв. «Утрата середины. Изобразительное искусство XIX и XX веков как символ эпохи» (1948), «Революция современного искусства» (1955), «Искусство и истина. Теория и метод истории искусства» (1958), «Гибель света» (1964).

ЗЕМПЕР (Semper) Готфрид (1803—79) — нем. эстетик, архитектор, историк иск-ва. Жил и работал в Германии, затем в эмиграции — во Франции и Англии, Швейцарии и Италии. Исследователь худож. проблем материальной культуры, 3. вычленял смену в истории одних стилей др. под влиянием изменений функций вещей, материалов, из к-рых они изготовлены, и технологии их производства. Разработал принципы т. наз. «практической эстетики», к-рую выделял среди господствующих тогда «позитивной эстетики» и «эстетики формы». Выстраивая на материале истории европ. иск-ва ряды сменявших друг друга форм в худож. ремеслах («технические иск-ва») и архитектуре («тектонические иск-ва»), 3. добивался получения объективного знания о принципах стилеобразования. 3. ввел в эстетику понятие «художественное ремесло» (Ремесло художественное), с помощью к-рого он стремился подчеркнуть важность вмешательства художника в производство материальных вещей для регулирования меняющихся соотношений между функцией и формой. «Практическая эстетика» 3. опирается на сравнительное искусствознание: отталкиваясь от эмпирически накопленного знания о стилях прошлого, она идет к построению новых правил исследования формы, дающих возможность прогнозировать развитие стиля в будущем. Эстетические взгляды 3. изложены в его гл. работе — «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика» (1860—63).

ЗНАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ — понятие, введенное в эстетику в связи с трактовкой худож. процессов с позиций семиотики (от греч. semeion — знак, признак). Амер. философ Ч. Моррис разработал теорию 3. э. на основе классификации знаков, предложенной амер. логиком Ч. Пирсом (1839—1914). 3. в иск-ве он определяет как иконические, или изобразительные (от англ. «icon» — «изображение»), подобные отражаемому объекту по внешнему виду или но структуре. Приверженцы такой т. зр. рассматривают иск-во как «особый язык», отличный от всех др. средств передачи информации, состоящий из «особых» изобразительных, или эстетических, 3. Произв. иск-ва в этом случае выступает сложным 3. э., участвующим в коммуникации (Коммуникация художественная). В качестве осн. свойств 3. э. Моррис выделяет их структурность, всеобщность и соотнесенность с ценностными отношениями. При этом в силу бихевиористской трактовки коммуникативных процессов в иск-ве он исключает из рассмотрения отражательный аспект 3. э., игнорируя его познавательную функцию. В марксистско-ленинской эстетике понятия «иконический 3.», «изобразительный 3.», «3. э.» употребляются как синонимы или объединяются в общем представлении о 3. э., рассматриваемом в соотнесении с худож. образом. При этом 3. э. может выступать как элемент структуры худож. образа. Такое представление о 3. в иск-ве помогает исследовать закономерности создания худож. выразительности. Кроме функции замещения реальности и средства передачи информации, 3. в иск-ве обладают свойством инвариантности (повторяемости) в отличие от уникальности худож. образа. Представление о специфике образа и 3. э. дает возможность вычленять инвариантные структуры как на уровне приемов и способов передачи худож. информации (Информация художественная), так и на уровне содержательной формы. Напр., в качестве знаковых элементов могут рассматриваться повторы в устном поэтическом творчестве, изобразительном орнаменте, играх и обрядовых танцах. 3. в качестве худож. штампа, или клише, используется во всех видах искусства. В кинематографии это может быть рука с револьвером, торт, размазанный по лицу комедийного персонажа, поезд, мчащийся на зрителя, и т. д. Эйзенштейн, исследуя соотношение 3. и образа в киноискусстве, пришел к выводу, что именно несовпадение этих двух понятий лежит в основе построения худож. образа. Поэтому в иск-ве беспредметность и неизобразительность могут сочетаться с ярко выраженной образностью. Отсюда очевидна несостоятельность трактовки  западной  семиотикой иск-ва как непрерывного знакового процесса («семиозиса»), осуществляемого посредством «особых» 3. э., т. е. процесса, не соотносящегося ни с реальной действительностью, ни с деятельностью в ней субъекта. Марксистская философия рассматривает любые 3., в т. ч. 3. э., как материальные системы, передающие сообщения. Представляя в об-ве формы предметной деятельности, а также отношений между людьми, языково-знаковые системы в иск-ве становятся носителями объективного содержания, включаются в процесс худож. отражения (Отражение художественное) действительности. Отдельный тип знакового отношения не может выразить специфику иск-ва. Да и связь с объектом в разных видах иск-ва проявляется различно. Поэтому понятия «иконический 3.», «изобразительный 3.», «3. э.» наполняются определенным содержанием лишь применительно к конкретным знаковым системам иск-ва в их обусловленности худож. практикой.