В XX в. сфера худож. деятельности расширяется за счет худож. фотографии (Фотоискусство), кино.-и телевизионного иск-ва, народного творчества, новых зрелищных представлений и т. п. Нек-рые исследователи полагают поэтому, что худож. жизнь современности непохожа на классическое бытие И. и., а значит, и понятие это устаревает (Татарке-вич). Вместе с тем во всем мире продолжают существовать академии И. и. И там, где они утрачивают свою специфику, усиливается опасность обесценивания высокого иск-ва и размывания худож. ценностей в мире окружающих комфортных вещей и продуктов техники.

ИЛЬИН Иван Александрович (1882— 1954) — рус. философ-феноменолог. В теоретико-эстетических публикациях и в литературно-критических статьях разработал оригинальную концепцию худож. творчества. На передний план в эстетике И. выдвигает категорию «художественность», толкуя ее как «внутренний порядок», заложенный в произв. иск-ва, как способ его бытия, составляющий «живой закон его жизни». Структура художественности трехслойна: 1) поверхностный слой (звучащее человеческое слово, язык и его орудие — голос) служит средством выражения образа и знаком худож. предмета — произв. иск-ва; 2) слой эстетического образа, также являющийся знаком, «жилищем» худож. предмета, обладает максимальной пластичностью (Пластика) для адекватного выражения последнего; 3) худож. предмет, выступающий не как субъективный вымысел художника, а как «объективное об-стояние», выявляемое в худож. опыте. Согласно концепции И., художник творит не просто правдоподобное, или «типичное», но «само сущее бытие». Чтобы достичь этого, он должен воспитать в себе умение «экономного» выражения только необходимого, способность внимания, толкуемого И. как взятие ч.-л. внутрь, принятие в душу. Лишь в таком случае, считает он, худож. произв. впервые получает полноту бытия, ибо ему необходимо быть не только созданным, но и воспринятым. Противник модернизма  в  иск-ве,  И.   противопоставлял произволу воображения культуру духа, духовную концентрацию и эстетический вкус, к-рый он приравнивал к голосу совести, ответственно ищущей совершенства. Т. обр., по И., иск-во призвано выполнять в об-ве психотерапевтическую функцию; «служение и радость» выступают в нем в единстве. Осн. соч. И. по проблемам эстетики: «Основы художества (О совершенном в искусстве)»; «О тьме и просветлении (И. А. Бунин, А. М. Ремизов, И. С. Шмелев)». ИМАЖИНИЗМ (от фр. image — образ, преображение) —литературная группировка, возникшая в Советской России в 20-х гг., объединявшая поэтов А. Б. Мариенгофа, В. Г. Шершеневича, Р. Ивнева, А. Б. Кусикова, И. Грузино-ва, С. А. Есенина, к ней примыкали также и нек-рые художники (Г. Якулов, Б. Эрдман и др.). В эстетических заявлениях имажинистов утверждалась самоценность образа как такового; в полемике с футуристическими представлениями о формотворчестве и содержательности иск-ва (Футуризм) они объявляли себя подлинными ревнителями художественности и поэтического языка: «...мы, кто отшлифовывает образ, кто чистит форму от пыли содержания... утверждаем, что единственным законом искусства, единственным и несравненным методом является выявление жизни через образ и ритмику образов». Приверженцы И. пытались использовать в поэтической практике теоретические положения Потебни о «внутренней форме слова как естественной первопричине поэтической речи», восстановить стершийся первоначальный образ слова путем очищения его от смысла. «Не уничтожение образа, а поедание образом смысла — вот путь развития поэтического слова!» — заявил Шершеневич. Для выявления внутренне присущей слову поэтичности имажинисты отказались от привычных грамматических форм, от метрического стиха, предпочитая свободный стих, «верлибр образов», конструирование эффектных метафор, сравнений, трактовали поэтическое произв. как «каталог образов», допускали свободное их перемещение и произвольную замену.  Эстетическая  программа И. вела к формалистическому, экстравагантному (Экстравагантность) образотворчеству, к отказу от социально-политической проблематики, к проповеди «искусства для искусства». Признавая «несомненную талантливость» имажинистов, Луначарский писал, что они «представляют собой злостное надругательство и над собственным дарованием, и над современной Россией». Внутренняя неоднородность и противоречивость И. были замечены уже современниками. Расхождение Есенина с этой литературной группой обнаружилось в 1921 г., когда поэт в статье «Быт и искусство» провозгласил неразрывное единство иск-ва и действительности, выступил против формализма имажинистов, обвинил их в «акро-батничестве» и «несерьезном» отношении к творчеству. «У собратьев моих нет чувства родины во всем широком смысле этого слова, поэтому у них так и не-согласовано все. Поэтому они так и любят тот диссонанс, который впитали в себя с удушливыми парами шутовского кривляния ради самого кривляния». Маяковский в 1922 г., назвав имажинистов «крошечной группкой», к-рая «уже выдыхается», предрекал: «Из всех них останется лишь Есенин». В 1924 г. Есенин и Грузинов в письме в газету «Правда» объявили о роспуске группы имажинистов, к-рая формально продолжала существовать до 1927 г.

ИМИДЖ (англ. image — образ, изображение) — представление о вещах и людях, формируемое (как правило, целенаправленно) средствами массовой информации, включая рекламу. На Западе И. часто ассоциируется с понятиями престижности, репутации, в социально-политическом плане выступает одной из целей артизации, когда с его помощью реальность подменяется расплывчатыми, но приятными и успокаивающими иллюзиями. Эстетика и методика создания И. составляют целую отрасль в социальной психологии на Западе, использующей И. для манипуляции общественным мнением, в торговом бизнесе.

ИМПРЕССИОНИЗМ (от фр. impression — впечатление) — направление    в изобразительном искусстве, худож. литре, музыке и худож. фотографии конца XIX — нач. XX в. Сложилось во фр. живописи 60—70-х гг. (название возникло после выставки 1874 г., на к-рой экспонировалась картина К. Моне «Впечатление. Восходящее солнце»), объединив группу художников-новаторов; кроме Моне в нее входили О. Ренуар, К. Писсарро, А. Сислей, Э. Дега и др. Опираясь на традиции реалистической живописи XIX в., преимущественно пейзажной (Т. Руссо, Ж. Дюпре и др.), импрессионисты противопоставили условности официального и салонного иск-ва красоту повседневной действительности, праздничной в их восприятии. В излюбленных ими жанрах (пейзаже, портрете, многофигурной композиции) они стремились передать свои мимолетные впечатления от окружающего мира. Ценя значение непредвзятого взгляда на жизнь, они изображали ее как полную естественной поэзии, где человек находится в единстве с окружающей средой, вечно изменчивой, поражающей богатством и сверканием чистых, ярких красок (сцены на улице, в кафе, зарисовки воскресных прогулок и т. п.). Разрабатывая традиции пленэрной живописи, импрессионисты стремились передать движение света в воздушном пространстве, что и создавало единую среду, объединяющую все изображение. Вглядываясь в природу, высветляя колорит, пользуясь разнообразной техникой мелких, точечных мазков, с богатством рефлексов, полутонов, цветных теней и делением цветов на дополнительные, лишь смешивающиеся в глазу зрителя при восприятии, они сумели передать непостоянство оптического впечатления, его мимолетность, что подчеркивалось трепетностью и неровностью поверхности самой живописи, «смазанностью», нечеткостью контуров и фрагментарностью композиции (принцип «кадра»). Пережив кризис в 80-е гг., И. эволюционировал (часть художников отошла от него), перенеся акцент на передачу субъективности восприятия, декоративные тенденции, объединение картин в серии (т. наз. «поздний» И.). Воспринимая принципы И. и одновременно отталкиваясь от него, формировалось следующее поколение художников, связанных уже с постимпрессионизмом, тяготеющим к синтезу форм, символичности изобразительного языка. Движения, аналогичные фр. И., наметились в ряде стран (Германия, Россия, США и др.), хотя в них развивались только отдельные черты предшествующего периода: эскизность манеры, вкус к пленэру, совр. тематика. Для мн. художников рубежа веков И. стал определенной школой, с к-рой начинался их путь в иск-ве. Живописность общего построения формы, принятая в И., использовалась и в худож. фотографии. Опыт И. в живописи был освоен представителями др. видов изобразительного иск-ва, особенно в скульптуре, где формы отличались нарочитой пластической незавершенностью, неровностью фактуры, текучестью, передачей мгновенного эффекта движения (скульпторы Италии, Франции, России). В музыке (К. Дебюсси) И. выделялся стремлением к «записи» стихий природы, тонкостью и неопределенностью мелодического строя. В литературе принципы И. формировались более самостоятельно (Ж. и Э. Гонкуры, Ж- Гюисманс, Г. де Мопассан) на переходе от натурализма к символизму. Писатели стремились к мимолетной зарисовке сцен, передаче хаоса чувств и настроений, предельно заостряя изобразительную силу слова. В целом И. не составил единой школы, особого худож. стиля, хотя мн. его худож. открытия вошли в совр. эстетическую культуру. В буржуазной эстетике имеют место попытки связывать И. с определенными философскими течениями: эмпириокритицизмом, интуитивизмом, в частности с концепциями Бергсона, Кроне, с их идеями непосредственного видения предмета, его неопределенности, текучести, длительности. Однако различные проявления И. относятся к разному времени, не отмечены определенной преемственностью и явно выраженной общностью специфики.