«ИСКУССТВО ДЛЯ ИСКУССТВА» (или «чистое искусство») — эстетические концепции, утверждающие самоценность и автономность худож. творчества, отрицающие связи иск-ва с общественной жизнью, моралью, наукой и политикой. Гносеологический источник этих концепций — абсолютизация специфики иск-ва, свободы творческого акта и наслаждения, доставляемого плодами худож. деятельности. Социальный источник теорий «И. д. и.» — «безнадежный разлад», по определению Плеханова, художников с окружающей их социальной средой. Пресыщенный эстетизм, подчеркнутая индифферентность к глубоким и актуальным темам, стремление к сугубо формальным эффектам характерны для различных вариантов «чистого иск-ва», пропагандируемых в периоды разложения общественных систем и классов, уходящих с исторической сцены (эллинизм, иск-во времен упадка Римской империи, маньеризм и т. д.). Наиболее последовательные теории «И. д. и.» оформляются в XIX в., черпая свою аргументацию в односторонней интерпретации учения Канта о специфике эстетического отношения («суждение вкуса») и в нек-рых положениях Шиллера о природе «эстетической видимости». В их трактовке худож. творчество представало как выход из противоречий между природой и об-вом, между свободой и необходимостью, между чувственным и рациональным, между индивидом и родом. Разделение труда, углублявшееся в связи с развитием капиталистического способа производства, тотальное подавление индивидуальности господством отчужденных, вещных отношений порождало разнообразные, в т. ч. и превратные, формы борьбы за попранную человечность, за свободное и целостное развитие личности. На этой почве и возникает романтическая иллюзия, будто только в сфере «чистого иск-ва» возможны личная независимость художника и свобода художественного творчества. Концепции «И. д. и.» противопоставляли себя рассудочно-утилитаристским элементам эстетики Просвещения. Антагонизм двух односторонних подходов к творчеству — утилитаристского и абсолютно «незаинтересованного»,— особенно заостренный в позднейших вариантах концепций «И. д. и.», обнажает внутреннюю диалектичность иск-ва, особую природу его полезности, понимаемой не в грубо утилитарном смысле, а как формирование творческих способностей личности, содействие универсализации ее интересов и потребностей. Развитая способность творить «по законам красоты» находит выражение и за пределами собственно худож. сферы, проявляясь и в производительном труде, и в научном поиске, и во взаимоотношениях личности с коллективом. К оценке различных вариантов «чистого иск-ва» важно подходить конкретно-исторически. Так, если в XIX в. лозунг «И. д. и.» (Т. Готье, Ш. Бодлер, О. Уайльд и др.) часто выражал протест художника против господства буржуазной пошлости в официальном иск-ве, то с нач. XX в. теории «чистого иск-ва» утратили критический пафос, превратившись в особую разновидность эстетической культуры эпохи кризиса (Кроче, Кандинский и др.). Аполитичность стала кредо «чистого иск-ва», отдаляя художника от насущных интересов народа. Не случайно еще рус. революционно-демократическая эстетика (Белинский, Чернышевский, Добролюбов) выступала с резкой критикой этой концепции в теории и худож. практике, отстаивая иск-во, реалистически изображающее жизнь. Марксистско-ленинская эстетика, развивая традиции революционно-демократической эстетики, противопоставила теории и практике «чистого иск-ва» принцип худож. идейности (Идейность в искусстве). В противовес концепции «абсолютно свободного» иск-ва, В. И. Ленин выдвинул и всесторонне обосновал идею партийного, открыто и сознательно связанного с пролетариатом худож. творчества (Партийность в искусстве).

ИСКУССТВОЗНАНИЕ — совокупность наук, исследующих социально-эстетическую сущность искусства, его происхождение и закономерности развития, особенности и содержание видового расчленения иск-ва, природу худож. творчества, место иск-ва в социальной и духовной жизни об-ва, его функции, характер социально-психологического функционирования и т. д. Совр. И. акцентирует внимание на исследовании иск-ва в контексте духовной культуры. Сложная структура И. отличается комплексностью, проявляющейся гл. обр. в трех отношениях. Во-первых, И. разделяется на общее и частное, соответственно членению самого иск-ва на различные (в этом смысле — частные) виды худож. творчества. Как система частных наук об отдельных видах искусства, И. включает в себя литературоведение, театроведение, музыкознание, архитектуроведение, искусствоведение (наука об изобразительных иск-вах), киноведение и т. д. Каждая из этих частных наук имеет относительно самостоятельный характер и в то же время   входит   в   качестве   составной части в общую структуру И. как системы целостного знания о худож. творчестве. Во-вторых, в наиболее общем виде И. представляет собой совокупность трех субдисциплин: истории иск-ва, теории иск-ва, худож. критики (Критика художественная). (Соответственно частные науки об иск-ве включают в себя аналогичные членения: театроведение — историю театра, теорию театра, театральную критику; музыкознание — историю музыки, теорию музыки, музыкальную критику и т. д.) В этом смысле И. разделяется на историческое, теоретическое и худож. критику. Однако понятия «история иск-ва» и «историческое И.» не тождественны. История иск-ва — ядро исторического И., но последнее шире, оно включает в себя и ряд вспомогательных исторических дисциплин, таких, как, напр., текстология, палеография и т. д. Важное место в историческом И. занимает изучение худож. процесса как процесса формирования истории иск-ва, его направлений. Не синонимичны также и теория иск-ва и теоретическое И., включающее в себя и такие аспекты теоретического изучения иск-ва, к-рые непосредственно в теорию иск-ва не входят. В марксистско-ленинском И. общей теорией иск-ва выступает эстетика. Разграничение между историческим и теоретическим И. относительно. В известном смысле историческое И. может рассматриваться как процесс становления теоретического, а теоретическое И., в свою очередь, как «ставшее» историческое, выраженное в абстрактно-логических категориях. В конечном счете историческое и теоретическое И. неразрывны и образуют единую науку. Статус худож. критики в культуре исторически изменчив, и ее природа не однозначна. С одной стороны, она является частью лит-ры и самого худож. процесса, а с др.— входит составной частью в И. Ее природа — научно-публицистическая. В социалистическом об-ве она выступает осн. методом общественного влияния на худож. творчество и обращена как к творцам, так и к потребителям худож. ценностей. В-третьих, И. вступает в определенные отношения с рядом неискусствоведческих научных дисциплин, методологические подходы, выводы и наблюдения к-рых существенны для комплексного изучения иск-ва. В этом отношении особенно значимы социология иск-ва, психология художественного творчества, семиотика иск-ва, культурология и т. д. Междисциплинарное изучение худож. творчества обогащает И., способствует более углубленному изучению различных аспектов иск-ва — его коммуникативных возможностей, характера социального функционирования, особенностей восприятия иск-ва и т. д. Во взаимоотношениях И. с др. науками особое значение имеют философия и эстетика, образующие его методологическую и теоретическую основу. И. является не только особой областью научного знания, но и составной частью худож. культуры (Культура художественная).

ИСКУССТВО И ИГРА — хотя зна-чение игры в жизни и в иск-ве было осознано еще в античности, философ-ско-теоретически проблема И. и и. была поставлена лишь во второй половине XVIII в. Кантом и Шиллером. Игра, воплощающая свободную деятельность, осмыслялась ими как родственная худож. деятельности. Иск-во Кант рассматривает как «видимость, которой дух играет» и через к-рую раскрывается истина, доставляется наслаждение. Суждение вкуса (Суждение эстетическое), считает он, есть свободная игра познавательных способностей. Шиллер в игре видит истоки иск-ва. Во второй половине XIX в. соотношение И. и и. получило позитивистскую интерпретацию [Спенсер, К. Грос, Э. Гроссе), в к-рой игра, понимаемая как подготовительная деятельность, свойственная уже животным, представлялась основой иск-ва и труда. Показывая, что в жизни об-ва труд старше игры, Плеханов не подвергает сомнению взаимосвязь И. и и. Игра, по его мнению, не есть пустая забава, а составляет «одну из связей, соединяющих различные поколения и служащих для передачи культурных приобретений из рода в род». Теоретический интерес к проблеме И. и и. обострился в XX в. в связи с проблемой судеб культуры. В кн. Хейзинги «Человек Играющий. О происхождении культуры в игре» (1938) последняя выступает как своеобразный критерий оценки различных культурных явлений, в т. ч. иск-ва, к-рое родственно игре по своей природе. В то же время в романе Г. Гессе «Игра в бисер» (1943) ставится под сомнение правомерность превращения высших духовных ценностей в игру, пусть даже самую духовную и прекрасную. Игра — ведущая деятельность ребенка и основа его последующего развития, ибо в игре он обретает азы опыта для жизни в об-ве и развивает те физические и духовные силы и способности, к-рые ему необходимы для будущей деятельности. В детской игре ее сущность выражена в наибольшей степени. «В игре ребенок создает мнимую ситуацию» (Выготский), развивает свое творческое воображение. Ребенок одновременно и верит и не верит в реальность игрового действия, к-рое он совершает непринужденно, получая бескорыстное удовольствие от самого игрового процесса. Игра — это также школа общения. По мере взросления детей ролевая игра переходит в условную игру с правилами, а затем в др. виды деятельности — в спорт, в «деловые игры», в иск-во. Переходя в др. виды деятельности, игра передает им игровое начало. Внутренняя связь между игрой и иск-вом существует уже потому, что сама игра представляет собой эстетическое явление. Не случайно приобщение ребенка к иск-ву осуществляется через игру. С игрой связано возникновение изобразительной, литературной, музыкальной, драматической деятельности детей. Своеобразие детского худож. творчества в том, что это игра — иск-во, движение к иск-ву через игру. Отличаясь от игры, иск-во по природе своей обладает игровым началом, отражает мир, в т. ч. и мир игры — игры детей, народные игры, игровой элемент обрядов, праздников, карнавалов, спорта (Эстетика спорта), цирка и т. п. В иск-ве игровое начало проявляется в перевоплощаемости, присущей всем видам худож. творчества, особенно игре актера и музыканта. В самой структуре худож. произв., как в игре, диалектически совмещаются такие противоположности, как действительное и вымышленное, условное и безусловное, творческая свобода и ограничивающие ее правила — «язык искусства». Чувство юмора роднит с игрой то, что оно обнаруживает несерьезность действительно существующего, высмеивает мнимость реального и реальность мнимого. Ирония поступает так же, при этом как бы «притворяясь» серьезностью, играя в нее. В процессе эстетического переживания возникают сложнейшее движение и переливы между различными духовными способностями человека, своего рода «игра», вызывающая бескорыстное наслаждение. Само худож. творчество может быть предметом игры (стихотворные игры, сценические шарады и т. п.). Иск-во-игра может явить пример формализма, если игра становится самоценной, но может иметь значение худож. эксперимента. Однако иск-во не должно превращаться в игру. Оно отнюдь не сводимо к игре, оно есть результат труда, «дьявольски серьезное дело, интенсивнейшее напряжение», как писал Маркс о творчестве композитора. Сведение иск-ва к игре может быть одним из путей его субъективизации. Вместе с тем, не будучи игрой по своей специфической сущности, иск-во, несомненно, имеет игровой аспект, и обусловливающий психологическую подготовку к творческой деятельности (эвристическая функция иск-ва), и дающий разрядку психической напряженности, и являющийся средством развлечения, отдыха, источником эстетического и худож. наслаждения. Игровой аспект иск-ва, вызывая эстетическое удовольствие игрой духовных сил человека в самом процессе эстетического восприятия, содействует формированию гармонически развитой личности.