ЛЮКСЕМБУРГ (нем. Luxemburg, польский Luksemburg) Роза (1871 — 1919) — деятель польского, нем. и международного рабочего движения, одна из основателей «Союза Спартака» и Компартии Германии (КПГ), теоретик и пропагандист марксизма, литератуно-худож. критик, публицист. Через все эстетическое и литературно-критическое наследие Л. последовательно проходит идея неразрывного единства иск-ва, действительности и революции. Под этим углом зрения она и раскрывает одну из осн. тем своего литературно-критического творчества — место художника в революции, его социальную роль. Так, в одной из первых своих статей «Адам Мицкевич» (1898) Л. рассматривает все творчество поэта, его подъемы и спады в сопричастности с развитием польского революционного движения, с восстаниями 30-х гг. и их подавлением. Выступая против теории «мирного врастания» социализма в капитализм, она обосновывает плодотворность для иск-ва связи с передовой идеологией, с революционной борьбой трудящихся. В статье «Глеб Успенский» Л. характеризует писателя как вождя разночинной рус. интеллигенции, выразителя идеологии народничества. В отклике на книгу Меринга о Шиллере, написанную для рабочих, Л., солидаризируясь с автором, подчеркивает несостоятельность обывательского понимания революционности как любой формы протеста, отстаивает тезис о социальной направленности революционного действия и в этой связи поддерживает идею о необходимости освоения, глубокого проникновения в смысл драматургии Шиллера. Л. выступает за «тенденциозное иск-во» (Тенденциозность) как часть революционного процесса, против натурализма и декадентства. Рассматривая рус. лит-ру (статьи, посвященные В. Г. Короленко, Толстому, классической лит-ре XIX в. в целом), она высоко оценивает ее обличительный пафос, остроту социальной проблематики и высокие худож. достоинства. Хотя Л. не всегда последовательно проводила принципы марксистского анализа произв. иск-ва, подменяя порой при оценке их содержательной стороны социальные критерии моральными, она неизменно оставалась на позициях отстаивания прогрессивного реалистического иск-ва (Реализм), отражающего интересы народа.

МАНЕРА (итал. maniera) — характер исполнения к.-л. худож. произв. отдельным автором, его индивидуальный стиль, проявляющийся в выборе худож. средств и их интерпретации. Понятие «М.» возникло в XV—XVI вв. в Италии, где обозначало или выражение индивидуальности мастера (Индивидуальность в искусстве), или стиль определенной эпохи (Л. Гиберти, Дж. Вазари). Во втором употреблении термин «М.» дополнялся обычно соответствующими определениями («византийская», «греч.», «нем.», «совр.», «новая»), помогая классификации направлений в иск-ве эпохи Возрождения (Возрождения эстетика). Большое распространение термин «М.» получил в XVI в., в связи с чем для характеристики стилевых особенностей иск-ва переходного периода от Возрождения к барокко впоследствии стало употребляться название «маньеризм». Он противопоставлялся принципам подражания природе, обозначая некое высшее, идеальное понимание худож. формы. Понятие «М.», обозначающее нечто предваряющее стиль, привлекало теоретиков классицизма (П. Беллори, Л. Ланци). В последующее время понимание М. как худож. выражения эпохи в теории и истории иск-ва полностью вытесняется понятием стиля, применяясь лишь для обозначения проявлений индивидуального начала в худож. творчестве (аналогично понятию «почерк» и др.).

МАНРО (Мипго) Томас (р. 1897) — амер. эстетик, представитель неопозитивизма. Эстетика, по М.,— не философская, а эмпирическая наука, ориентированная  на   конкретные  наблюдения   и эксперимент, на изучение таким способом факторов возникновения, функционирования и восприятия иск-ва, процесса создания худож. ценностей. Красота рассматривается М. как ценность, возникающая в эстетическом опыте, а иск-во определяется как деятельность по реорганизации материала с целью создания такого опыта, к-рый наряду с эстетической ценностью может включать в себя и мн.др.аспекты (познавательные, нравственные, политические, воспитательные). В основе конкретных исследований М., касающихся взаимодействия видов искусства и эволюции стиля, лежит анализ формообразования. Именно форму как способ организации чувственного материала в произв. иск-ва М. считает решающим критерием эстетической оценки, связывая учение о форме с психологией восприятия. Произв. иск-ва, по М.,— не просто физическая структура, а также и эстетическая форма — стимул к восприятию, к эмоциональным оценочным реакциям, к-рые различаются у разных людей, а понять их помогает психология. Поставив в центр своей эмпирической эстетики изучение проблем формы и формообразования, М. в этом ракурсе разрабатывает морфологию иск-ва, в к-рой предлагается ряд принципов классификации его видов. Но плюрализм подходов к худож. деятельности, позволяя охватить почти все ее наличные формы, приводит к существенным просчетам в теории. Ограничив систематизацию иск-ва лишь классификацией форм, М. оставляет в стороне вопрос об их сопряжении с особенностями худож. содержания. Его классификация   оказывается   в   полном   смысле формальной, не перерастает в систему, вскрывающую существенные связи между видами иск-ва, уходит в «дурную бесконечность». Предлагаемая М. программа эстетического воспитания (приобщение к миру иск-ва и формирование духовно развитого гражданина об-ва) гуманистична. Однако она не учитывает существующих в буржуазном об-ве социальных перегородок, затрудняющих доступ к культуре выходцам из низших слоев об-ва. Осн. работы М.: «Научный метод в эстетике» (1928), «К превращению эстетики в науку» (1956), «Художественное образование. Его философия и психология» (1956), «Эволюция в искусстве» (1963).

МАНЬЕРИЗМ (от итал. maniera — манера, стиль) — худож. течение, проявившееся в различных видах искусства Западной Европы XVI в. на переходном этапе от Ренессанса к барокко. М. отразил нарастание кризисных явлений в позднем Возрождении, когда гл. целью творчества было провозглашено следование «красивой и ученой манере», «идеальным» образцам иск-ва Ренессанса (Ренессанс в искусстве), но без присущей им глубины содержания и гуманизма. В Италии представителями М. были живописцы А. Бронзино, Ф. Пар-миджанино, живописец и архитектор Дж. Вазари, скульптор Б. Челлини. Гл. эстетическим критерием М. было выражение субъективной идеи худож. образа, рождающегося в душе художника. Приверженцы М. проводили резкую грань между фантазией художника и воплощением ее в материальную форму. В композиционных построениях, цветовой гамме, в музыке и поэзии М. достигалась виртуозность профессионального мастерства (Профессиональное искусство), к-рая сочеталась с академической официальностью (Академизм), рассудочным аллегоризмом, аффектацией чувств и эклектизмом в использовании уже встречавшихся в иск-ве худож. приемов. Во второй половине XVI в. М. становится господствующим направлением в придворном иск-ве Италии. Он оказал влияние на нек-рых представителей   фр.   и   нидерландской живописи, а также на фр. и испан. поэзию придворного типа (XVI—XVII вв.). Творчество ряда художников М. тесно смыкалось с религиозно-мистическими течениями. В то же время в М. получила отражение и «светская» эротическая тематика, соответствующая вкусам дворянства и нарождавшейся буржуазии. В теориях М. господствовали идеи неоплатонизма, опирающиеся на средневековую схоластику, символику чисел, астрологию.

МАРИТЕН (Maritain) Жак (1882— 1973) — фр. католический философ, представитель неотомизма; в период второй мировой войны и в послевоенные годы жил и преподавал в США. Разделяя осн. положения эстетики Фомы Аквинского, М. считал необходимым развить ее тезисы в соответствии с собственной утопической программой «обновления» буржуазной культуры на основе религиозного «интегрального гуманизма». В центре внимания М. проблемы специфики худож. творчества и общественной роли иск-ва. Предлагая религиозно-идеалистическую интерпретацию творческого процесса, он раз-ли-чает иск-во и поэзию. Под иск-вом М. подразумевает деятельность художника по созданию произв. в конкретных исторических обстоятельствах. Поэзия же предстает у него внутренним побудительным источником творчества, порожденным мистическим озарением в ходе контакта с божественным абсолютом. В понимании соотношения иск-ва и поэзии позиции М. близки эстетике фр. персонализма. Не отвергая значимости интеллекта художника для создания произв. иск-ва, М. все же отводит решающую роль творческой интуиции. Именно она, по М., способствует появлению худож. идей, неправомерно лишаемых им познавательного содержания. Иск-во выглядит, т. обр., символическим выражением божественной красоты, переплавленной в горниле подсознания, эмоционально-интуитивного мира художника. Иррационализм воззрений М. на худож. творчество настолько очевиден, что встречает критическую реакцию даже мн. приверженцев эстетики неотомизма. Хотя М.  и порицает крайности совр. модернизма в иск-ве, но в целом усматривает в нем надежного союзника в религиозно-нравственном «обновлении» западной культуры. Особенно высоко оценивается им практика экспрессионизма. М. свойственно негативное отношение к сугубо моралистическому истолкованию задач иск-ва, автономность внутренних целей к-рого постоянно им подчеркивается. В то же время роль художника в совр. общественной жизни в конечном счете связывается им с воплощением в сфере культуры религиозно-нравственных ценностей христианства. Реакционно-романтический социальный идеал М. задает и его взгляд на общественную миссию иск-ва. Осн. эстетические соч.: «Искусство и схоластика» (1920), «Границы поэзии» (1926), «Ситуация поэзии» (1938, совместно с Р. Маритен), «Творческая интуиция в искусстве и поэзии» (1953).