МОРРИС (Morris) Чарлз Уильям (р. 1901) —амер. философ и ученый; пытался создать общую науку о знаках — семиотику, а философию и эстетику рассматривал как части этой общей науки. В своей знаковой теории объединил идеи бихевиоризма, амер. прагматизма и нем. логического позитивизма. С помощью семиотических методов стремился к созданию эстетики как области точного знания (Эстетика и семиотика). Эстетическая семиотика, согласно М., состоит из трех дисциплин: синтаксис, семантика, прагматика. Синтаксис выявляет правила сочетания эстетических знаков, семантика изучает их значения, прагматика исследует отношение знаков к их носителям. В практической части семиотической эстетики М. опирается на знаковую концепцию амер. логика Ч. Пирса (1839—1914) и почти без изменения переносит в теорию иск-ва понятия знакового процесса (семиозиса), иконического, т. е. изобразительного или эстетического, знака, вводя дополнительно представление о знаке-посреднике в процессе коммуникации (Коммуникация художественная). Специфика эстетических знаков в иск-ве состоит, по М., в том, что они подобны изображаемым объектам и обозначают ценностные отношения; т. обр., иск-во есть «особый» язык для передачи ценностей с помощью эстетических знаков. Произв. иск-ва рассматривается как «эстетический тип речи», к-рый характеризуется преимущественно оценочным способом использования знаков. Следуя традиции «семиотического идеализма», М. исключает из рассмотрения познавательный, отражательный аспект знака; предлагает прагматическое определение ценности как интереса. Подвергая критике общефилософские позиции М., представители марксистско-ленинской эстетики позитивно оценивают и берут на вооружение его конкретно-научные разработки в области эстетики. Осн. труды М.: «Основы теории знаков» (1938), «Эстетика и теория знаков» (1939), «Наука, искусство и технология» (1939), «Знаки, язык и поведение» (1946), «Значение и значимость» (1964).

МОТИВИРОВКА в искусстве (от фр. motiver — мотивировать, обосновывать, приводить доводы, основания) — совокупность связей и опосредствовании отдельного компонента произв. иск-ва, к-рые обусловливают его функционирование в составе худож. целого. Под М. понимается также соответствующий аспект мастерства автора, выражающийся в его способности подчинить любой элемент произв. иск-ва худож. целесообразности. Отсюда вытекает и специфический критерий оценки элементов худож. произв. (они воспринимаются либо как имеющие М., либо как «немотивированные»). Маркс и Энгельс использовали понятие «М.» при оценке идейно-худож. достоинств произв. Ф. Лассаля, М. Каутской, Э. Сю. В качестве М. (основания) худож. элемента может выступать нек-рый предметный контекст, выделяемый внутри произв. иск-ва (напр., поступок персонажа мотивирован характером и обстоятельствами; выход или уход актера со сцены — определенным поворотом действия). Это— предметно-событийная М. («фабульная», «психологическая1», «социальная» и т. д.), к-рая исследовалась уже в «Поэтике» Аристотеля, хотя и без употребления самого термина (понятие «М.» утвердилось в эстетике лишь с начала XIX в.). Предметно-событийная М. всегда подчинена идейно-эстетическим задачам, соответствует принципам того или иного худож., творческого метода, стиля. В более общем смысле любой элемент худож. структуры произв. иск-ва обоснован той функцией, к-рую он выполняет в составе целого. Это функциональная (или «композиционная») М., понятие к-рой начало складываться в эстетических спорах 20-х гг. XX в. Обобщением этих двух аспектов М. в марксистско-ленинской эстетике служит принцип мотивированности любого элемента худож. формы содержанием (Содержание и форма в искусстве). В то же время в иск-ве большую роль играет момент относительной немотивированности элемента худож. целого. В известной мере предметно-событийная немотивированность — сюжетные «тайны», «алогизмы» в развитии характера и т. д.— стимулирует активность воспринимающего сознания. Обычно моменты подобной немотивированности в иск-ве в конечном итоге снимаются благодаря их включенности в содержательный контекст произв., благодаря осмысленности их восприятия. В этом отношении исключение представляют лишь нек-рые направления иск-ва модернизма (напр., дадаизм, абстракционизм, иск-во абсурда). При семиотической интерпретации произв. иск-ва нельзя не учитывать частичную немотивированность означающего по отношению к означаемому (тишина в музыке передается звуками; динамика в изобразительном иск-ве — средствами статики и т. д.). Благодаря этому перед художником открывается широкий простор в выборе средств для выражения эстетического содержания.

МУЗЕИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ (от греч. museion — храм муз) — специальные научно-исследовательские и просветительные учреждения и заповедные зоны, в к-рых коллекционируются, хранятся, экспонируются, изучаются и пропагандируются произв. иск-ва и мемориально-исторические материалы худож. культуры. Собственно худож. М. включают собрания изобразительного и декоративно-прикладного искусства. К ним близки, хотя и специфичны, худож.-мемориальные М. Между собственно худож. М. и М. историко-мемо-риального худож. профиля есть различие: в М. первого типа произв. иск-ва выставлены для обозрения публики и их непосредственного восприятия «здесь и сейчас», тогда как в М. второго типа представлены вещественные экспонаты, к-рые воссоздают атмосферу творческого процесса, общественно-историческую, культурно-худож. ситуацию периода возникновения и функционирования произв. иск-ва слова, музыки и театра. Однако вечера-концерты, прослушивание грамзаписей, знакомство с видеозаписями, а также включение в экспозицию произв. изобразительного и декоративно-прикладного иск-ва в М. второго типа в известной мере стирают эту грань, тем более что экспозиции тех и др. на совр. выставках часто объединяются. Оба типа М. взаимопроникают также в различных комплексных, «синтетических» М.: историко-культурных, историко-мемориальных заповедниках, мемориальных М.-усадьбах, домах-М., кварти-рах-М., в музеефицированных архитектурных памятниках (Исаакиевский собор в Ленинграде, соборы Московского Кремля, Владимиро-Суздальский исто-рико-архитектурный М.-заповедник и др.). Коллекционирование произв. иск-ва получает развитие на исходе древности и достигает размаха в поздне-эллинистическую эпоху. Однако музей-ность как особый тип отношения к предметам культуры возникает на сравнительно поздних этапах ее развития. Его подготовил начавшийся в эпоху Ренессанса интерес к античности, изучение ее письменных и вещественных источников, освоение национальных культур, фольклора, этнографических ценностей, заложенное просветителями и продолженное романтиками. Для представителей романтизма античность перестала быть единственным и непререкаемым образцом. Оценив совр. иск-во, обратившись к иск-ву др. эпох и народов, они начали рассматривать различные, непохожие друг на друга явления культуры как равноценные. Музейное сознание окончательно формируется в начале XIX в. под огромным влиянием идей историзма. Разрастаясь первоначально как дворцовые коллекции (такова история парижского Лувра, мадридского Прадо, московской Оружейной палаты и ряда др. крупнейших М. х. мира), в XIX в. М. х. приобретают статус социального института — худож. собраний, открытых для публики. К этому периоду относится возникновение Национальной галереи в Лондоне,   Старой   пинакотеки   в   Мюнхене и др. всемирно известных М. х., оформляются мемориальные музеи, в т. ч. в России Дом-музей П. И. Чайковского. С XIX в. начали строиться специальные музейные здания, усовершенствованные в XX в. с учетом требования хранения и экспонирования произв. иск-ва. Совр. М. х. ведут систематическую научную работу, реставрационную деятельность, публикуют свои коллекции. В СССР М. х. приобрели важное значение в деле развития народного просвещения, подъема эстетической культуры народа, воспитания молодого поколения. После Октябрьской революции крупнейшие М. х. страны — Государственный Эрмитаж (основан в 1764 г.), Государственная Третьяковская галерея (основана в 1856 г.), Государственный Русский музей (основан в 1895 г.), Государственный музей изобразительных искусств им. Пушкина (основан в 1912 г.) были пополнены за счет национализации частных коллекций. Мн. М. х. созданы также в городах союзных республик, возникли местные, в т. ч. сельские, худож. галереи. Специфика музейного предмета заключается в том, что он изъят из среды своего реального, жизненного бытования, включаясь в состав фондов и экспозиций. Его эстетическая ценность — в репрезентативности (представительности), информационной емкости, мемориальной значимости, силе эстетического воздействия, высокой художественности. Особой ценностью обладает предмет подлинный, документально-достоверный (в сравнении с копиями и репродукциями, тиражируемыми посредством механизмов массовой коммуникации). В совр. культуре особую эстетическую роль играет музейно-экс-позиционное иск-во, к-рое, с одной стороны, включает зрителя в своеобразное зрелищно-игровое действо, направляет его восприятие, создает атмосферу сопереживания и понимания, а с др.— предоставляет публике возможность свободного выбора, индивидуального осмысления и проявления самостоятельного суждения вкуса. Принципы музейного экспозиционного иск-ва учитывают степень насыщения посетителя определенным рядом эстетических впечатлений, способы создания целостного представления, выделения доминантных образов, соотношение начала экспозиции и заключительного «аккорда» и т. п. В нем взаимопроникают иск-во и науки, общие дизайнерские и индивидуально-творческие решения. Направление поиска в совр. музейной экспозиции — обретение неповторимого для каждого музейного памятника худож. образа. Социально-эстетические функции музейного иск-ва многообразны: М. х. создают фонды худож. культуры, предоставляют материалы для ее изучения, вовлекают широчайшие слои зрителей в диалог с ценностями иск-ва, обогащают внутренний мир человека, формируют его вкусы, создают особую атмосферу духовного общения с прошлым и современниками, ткут прочную нить исторической и худож.-мемориальной памяти, без к-рой нет будущего культуры.