НЕОТОМИЗМА ЭСТЕТИКА одно из направлений совр. буржуазной эстетики. Выполняющий функции официальной философской доктрины католической церкви Н. возрождает к жизни учение средневекового схоласта Фомы Аквинского. Ведущими его представителями являются Э. Жильсон, Ж. Ма-ритен, Ж. Ладрьер и др. Свою гл. задачу в эстетической сфере сторонники неотомизма видят в том, чтобы доказать божественный источник прекрасного и взаимосвязь худож. творчества с утопической  перспективой  религиозно-нравственного    «обновления»    буржуазной культуры, находящейся в состоянии кризиса. Истина,красота и благо — три гл. определения божественного бытия в религиозно-идеалистической философии Н. Вещам сотворенного мира, согласно Н. э., присуще измерение прекрасного, ибо в каждой из них материальное   начало   подчинено  духовной форме,    к-рая   обладает   по   замыслу бога  свойствами  пропорции,  блеска  и полноты.   Человек  способен   постигать прекрасное   и   умножать   его   в   сфере худож.  культуры.  Приверженцы  Н.  э. усматривают  в  иск-ве  не  просто особый способ освоения действительности, но и универсальную интеллектуальную добродетель.  В этом плане иск-во,  по их мнению, соседствует с философско-теологической   мудростью,   указующей цель и смысл существования человека, а также с научным знанием,  пониманием первопринципов бытия и рассудительностью.   Интеллектуальные  добродетели  дополняются  нравственными  и теологическими. Совр. теоретики Н. э. считают, что в эстетике Фомы Аквинского, согласно к-рому иск-во есть подражание действительности и одновременно обнаруживает нечто сверхчувственное, задаваемое божественным творцом мироздания, не отображена творческая сторона  иск-ва.  Именно она  и  становится предметом их тщательного анализа.  Жильсон   полагает,  что  художник призван  не просто копировать формы вещей,   а   переплавлять  их   в   горниле творческой    субъективности,    в    свете впервые создаваемой им  идеи  произв. Ему вторит Ж. Маритен, к-рый отрицает   познавательное   содержание   худож. идей, абсолютизируя эмоционально-интуитивную   сторону   иск-ва.   Оба представителя  Н.,   их   многочисленные ученики и последователи активно опираются  на  воззрения Бергсона.  Через творчество художника,  по их мнению, сверхъестественное становится достоянием   культуры.   Мистифицируя   сущность  творческого  процесса  в   иск-ве, католические    теоретики     предлагают собственную  тенденциозную  интерпретацию эволюции худож. видения мира. Поступательное развитие иск-ва  предстает в их соч. сопряженным с отказом от установки на воспроизведение действительности, постепенным утверждением тотального господства ничем не скованной творческой субъективности. Эпоха романтизма рождает, на их взгляд, художника-творца, радикально отличного от художника-подражателя, и вершиной этого процесса становится модернизм, к-рый, хотя и пугает религиозных философов своими крайностями, но все же кажется надежным союзником, якобы раскрывающим перед человеком таинство божественного бытия. Даже критикуя сегодняшнее модернистское элитарное искусство и массовую культуру за угасающее в них личностное начало, загубленное формалистическими исканиями, Ж. Ладрьер видит противостоящую им позитивную альтернативу лишь в вере и призывает стимулировать творческий импульс путем раскрытия финальных религиозно-нравственных ориентиров совершенствования индивида. Фома Аквинский трактовал задачу иск-ва с сугубо моралистических позиций, усматривал в нем в первую очередь средство утверждения христианской нравственности. Совр. же сторонники Н. э. стараются выработать нек-рое компромиссное решение о соотношении искусства и морали, совместить их, подчеркивая в то же время определенную автономию худож. творчества. Однако само утверждение ими религиозной веры и питаемой ею этики творчества как продуктивных начал, помогающих художнику, свидетельствует о том, что моралистическое истолкование цели иск-ва все же присутствует в их соч., хотя и в несколько смягченной форме. Н. э. утверждает программу служения иск-ва религиозно-нравственному «обновлению» буржуазной культуры, всецело созвучную перспективе диалога католической церкви с совр. миром, сформулированной в решениях II Ватиканского собора.

НЕОФРЕЙДИСТСКИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ — распространенные на Западе концепции, представляющие собой реформированные варианты классического психоанализа, преломленные через призму многочисленных модификаций психоаналитического учения о худож. творчестве, выдвинутого Фрейдом в начале XX в. Если ранние последователи Фрейда стремились к ортодоксальному развитию осн. постулатов психоанализа, полагая, подобно О. Ранку и Г. Заксу, что материал и творческая сила в иск-ве «по преимуществу сексуальны», то в 20-е гг. в рамках психоаналитического движения стали возникать иные эстетические представления. А. Адлер выдвинул теорию, согласно к-рой источником развития творческого начала в человеке служат психологические механизмы компенсации физиологических недостатков индивида: драматическая поэзия Шиллера — результат компенсации «неполноценности» его органов зрения, музыка Л. ван Бетховена — компенсация слуховых дефектов композитора, картины фр. художника Э. Мане — компенсация астигматизма глаз художника. К фрейдовским объяснениям худож. творчества как обусловленного инфантильными сексуальными желаниями индивида критически отнесся Юнг, считая, что превращение биографии художника в продукт «нечистоплотной пронырливости» означает эстетическую катастрофу. О. Ранк выступил с концепцией «творческого стремления», рассматривая творчество в качестве первоосновы как иск-ва, так и человеческой жизни вообще. Для него творчество — «жизненный импульс», реализующийся в контексте противоречий между индивидуальностью и коллективностью, смертностью и бессмертием, трансцендентальным опытом и худож. созиданием. В. Штекель попытался установить связь между поэтическим творчеством и психическими расстройствами, полагая, что каждый невротик смотрит на свой невроз как на «особое произведение искусства». В середине XX в. на Западе возникли новые Н. э. т., отражающие принципы и установки «эгопсихо-логии», развиваемой Э. Крисом, Г. Гартманом, Р. Левенштейном и др. В отличие от сторонников «психологии Id (Оно)», соотносящих природу творческих процессов с бессознательными влечениями человека, приверженцы новых теорий акцентировали внимание на сознании как творческом начале иск-ва и лит-ры. Согласно Э. Крису, творчество представляет движение от бессознательных влечений к сознательному отношению к жизни. В понимании Л. Фрейберга, творческая деятельность человека обусловлена его сознательными стремлениями, преобразующими энергию бессознательных влечений. Представители амер. неофрейдизма К. Хор-ни и Фромм предложили такую интерпретацию мифологического материала и произв. иск-ва, в соответствии с к-рой символика худож. образов соотносилась с социальными и культурными ценностями различных эпох. Появившиеся в последние десятилетия новейшие Н. э. т. вобрали в себя идеи «психологии самости», разрабатываемой Г. Кохутом, О. Кернбергом и др. в США, и «структурного психоанализа» Ж. Лакана, распространенного во Франции. В основе Н. э. т., ориентированных на «психологию самости», лежат представления о «нарцистических конфликтах», предопределяющих природу иск-ва и содержание худож. произв. Р. Джирард, напр., считает, что необходимо заново осмыслить фрейдовские идеи о нарциссизме, чтобы показать тесную связь между психоанализом и лит-рой, осуществить, в частности, как «фрейдовское чтение работ Пруста», так и «прус-товское чтение трудов Фрейда». Приверженцы лакановского «структурного психоанализа» акцентируют внимание на рассмотрении отношений между жизнью и смертью как основополагающих сюжетах драматических произв. и толковании бессознательного как структурированного в языке. Соответственно они воспринимают иск-во и литру через призму расшифровки символических, семиотических и лингвистических структур. Для Р. Барта анализ худож. произв. предполагает выявление «символической худож. логики» и «множественности смыслов» с целью «эстетизации» процессов познания. Ж. Дер-рида апеллирует к «грамматологии», рассматривая худож. тексты в качестве особого вида языковой реальности. Ю. Кристова обращается к «семанализу» как средству расшифровки «символической аранжировки» литературной и худож. практики. Модифицируя психоаналитические представления Фрейда о сущности   иск-ва    и    природы    худож. творчества, Н. э. т. вместе с тем сохраняют приверженность принципиальной установке психоанализа на исключение из рассмотрения    мировоззренческих    аспектов худож. творчества и диалектических взаимосвязей  между объективными  и  субъективными  составляющими, лежащими в основе иск-ва и лит-ры.