Марджанов по-прежнему энергичен чрезвычайно, но очень еще не умеет обращаться с актерской психологией, не развита в нем чуткость, за что в актере уцепиться, чтоб он зажил. Уж очень он, как бы сказать, Иван Мироныч…[58]

{37} Неудача постигла меня с фоном.

Сцена ведь вот как поставлена:

Наш обычный занавес отсутствует. На сцене рама, затянутая материей, темновато-серо-коричневой. На 4 ¹/₂ аршина от левого портала неподвижная, архитектурная ниша, там кафедра для чтеца, скрытого от актеров. А от этой ниши направо, до самого правого портала, на штанге и на кольцах занавеска. Именно занавеска, потому что от нее доверху небольшой пролет. Всего на 13 аршин. Раздергивается она на одну сторону направо. А за нею на 5 аршин висит огромный, на раме, гладкий фон, уходящий далеко направо и налево (24 аршина по сцене и 16 аршин вверх).

Неудача в том, что выбранная материя испорчена Бавастро[59], неровно выкрашена и пустить ее нельзя. А материи цвета необходимого и в необходимом количестве (около 400 аршин) не нашли. Приходится красить холст обычным декорационным путем. Это меня повергло в такое уныние и негодование на тех, кто меня не послушался, кому и как заказать, что я боялся нервного удара. Только страх, настоящий страх нервного удара и останавливал меня от громовых сцен… Но сердце болит, болит физически, не морально…

Ну да, бог даст, пройдет и так.

Все это случилось в последнюю неделю.

А Симов — все тот же Симов! Спокойно поручит маляру и улетит в свое Иваньково и спит там безмятежно.

Вообще же работалось хорошо. Все участвующие были энергичны, послушны, работали много, любовно и аккуратно. Не участвующие старались не мешать, но по малодушию им это не всем удавалось. Боязнь Вишневского, например, что это будет скучно, что его дамы будут зевать и т. д., преследовала меня, хотя он и не говорил со мной, так сказать — на расстоянии, по магнетизму. И эта боязнь заражала членов Правления и даже перекидывалась в публику…

Да, трудно верить во что-нибудь смелое. Очень уж много малодушных!

Стахович, хоть тоже часто малодушничал, но был мил, любезен, услужлив и осторожен.

{38} 251. М. П. Лилиной[60]

11 октября 1910 г. Москва

Телеграмма

Сегодня в общем собрании труппы Ваша телеграмма принята долгим, дружным и трогательным приветствием[61]. Все живут сильным чувством коллективного духа, заложенным в театр его незаместимым вдохновителем. Посылаю шумное пожелание скорейшего выздоровления и спокойствия.

Немирович-Данченко

252. Л. М. Леонидову[62]

13 октября 1910 г. Москва

Многоуважаемый Леонид Миронович!

При необычности переживать первое представление в течение двух дней, в связи с отзывами газет, часто бестактными, можно, пожалуй, и впасть в некоторое смущение. Поэтому мне хочется совершенно искренно, без малейшей дипломатичности поддержать в Вас уверенность, что Ваша работа исполнена в целом добросовестно и талантливо и Вы можете играть так же спокойно, с верой в себя, как и на генеральных[63].

Жму Вашу руку.

В. Немирович-Данченко

253. К. С. Станиславскому[64]

14 октября 1910 г. Москва

Телеграмма

Второй вечер начался с картины «Мокрого», которая идет около полутора часов. Успех колоссальный. После этой картины и предложил кто-то из публики послать телеграмму Константину Сергеевичу, публика ответила овацией. Потом уже каждая картина шла с большими аплодисментами. Оживление в зале и за кулисами стояло, как в самые боевые спектакли. Так закончилась огромная двухмесячная работа всего {39} театра. Сегодня есть несколько больших статей о первом вечере, доказывающих невозможность романа на сцене. Яблоновский и Игнатов учат нас азбуке. Гораздо умнее пишет Эфрос[65]. Короткие заметки после второго вечера. Горячо пишут о победе, небывалой даже в нашем театре. Леонидов признан очень большим актером. Играет он действительно потрясающе вдохновенно. За ним идет Москвин, единодушно расхваленный Снегирев. Качалову много аплодировали за «Кошмар», но хвалят меньше. Очень хвалят Воронова. Германова превосходно и сильно играет «Мокрое» и во второй вечер имела очень большой успех. Гзовскую одни очень хвалят, другие говорят, что она не драматическая. Она дает красивый аристократический рисунок и отлично ведет диалог и многие паузы, но в местах большого подъема бессильна. Единодушный успех имеет Коренева, играет красиво и ярко. Лужский очень хорош и нравится. Мил, но совсем не принят Готовцев. Отлично играют Массалитинов — исправника, Сушкевич — следователя, Хохлов — прокурора, Адашев — Мусяловича, Болеславский — Врублевского, Уралов — Григория. Великолепная деревенская толпа, и огромный успех имеют Маршева и Дмитревская[66]. Званцев прекрасно читает. В течение всех двух месяцев весь театр работал изумительно добросовестно Всех репетиций моих, Лужского и Марджанова было больше 150[67]. При всем несовершенстве многого театр остается на прежней высоте. Я в течение всей работы душою жил с Вами, и Вы, как никогда до сих пор, поддерживали во мне честный дух и художественную энергию.

Обнимаю Вас обоих.

Немирович-Данченко

254. К. С. Станиславскому[68]

Октябрь (после 16‑го) 1910 г., Троице-Сергиева лавра

Ну, дорогой Константин Сергеевич! Сажусь за письмо к Вам и собираюсь писать два дня.

Я у Черниговской[69]. Не скажу, что мне надо бы выспаться — спал я довольно, а голове отдохнуть. Я все сны вижу {40} глупые, как какая-нибудь интонация из «Карамазовых» в виде подушки ходит по дивану… А то проснулся в холодном поту от ужаса, как мало репетировалась такая-то глава, и, проснувшись, мизансценировал ее, — а такой главы и во всем романе нет, это я ее во сне сочинил…

Я буду писать вразбивку и, кажется, начну с конца.

Вы пишете о моем «триумфе»[70]. В сущности, никакого триумфа нет. Настоящей победы нет. Она впереди. Но она уже вне всякого сомнения. Она будет, когда придете и Вы, она явится, полная и могущественная, с следующим романом. Теперь, как на войне, взята только самая важная позиция, Мукден[71]. Мы все ходили около какого-то огромного забора и искали ворот, калитки, хоть щели. Потом долго топтались на одном месте, инстинктом чуя, что вот тут где-то легко проломить стену. С «Карамазовыми» проломили ее, и когда вышли за стену, то увидели широчайшие горизонты. И сами не ожидали, как они широки и огромны.

Скажу сразу: я думаю, что, кроме меня и Вас, никто еще не может даже приблизительно представить себе широту горизонтов. Никто не только в публике, не только в критике, но даже у нас в театре. Я сам не ожидал, что откроются такие громадные перспективы. Нет никакого триумфа и нет никакой победы, и, однако, случилось что-то громадное, произошла какая-то колоссальная бескровная революция. В течение этих первых представлений было несколько лиц, которые почувствовали, но еще не сознали, что с «Карамазовыми» разрешился какой-то огромный процесс, назревавший десять лет.

Что же это такое? А вот что. Если с Чеховым театр раздвинул рамки условности, то с «Карамазовыми» эти рамки все рухнули. Все условности театра, как собирательного искусства, полетели, и теперь для театра ничто не стало невозможным. Если с театром Чехова покатились под гору третьестепенные и второстепенные драматурги, а для крупнейших талантов театр все-таки был слишком условен, то теперь почва для них расчищена от всех пугавших их в театре препятствий.

Я, конечно, увлекаюсь и переоцениваю событие. Но скиньте 50 %, и сколько еще останется! А я нахожу, что это революция не на 5, не на 10 лет, а на сотню, навсегда! Это не «новая {41} форма», а это — катастрофа всех театральных условностей, заграждавших к театру путь крупнейшим литературным талантам.

Почему великие романисты не писали своих великих произведений для театра? По следующим причинам, заложенным в самом театре как искусстве: 1) Потому, что на театре требовалось непременно действие, движение. Это разрушил Чехов. Но сколько еще осталось? 2) Романист говорил: я не могу уложить мои образы и мысли в один вечер и в 4 часа. Теперь мы ему ответим, не укладывайте, вам нужно 2 – 3 вечера? Сделайте одолжение. Публика может слушать и будет вам благодарна. 3) Романист говорил: я не могу разбивать на какие-то «акты», из которых каждый должен идти известное количество времени. Мы ответили, что этого условия уже нет. Вот 20 актов. Из них один идет полтора часа, а другой 4 минуты. 4) Романиста стесняло, что надо вести все в бойком диалоге, не допуская длинных монологов. Мы показываем, как актеры один за другим говорят по 20 – 25 и 28 минут (Снегирев, Грушенька, Иван) и их слушают с еще большим захватом, чем если бы они выявлялись в диалоге. 5) Романист говорит, что в драме надо для развития фабулы вводить лицо в быт только для того, чтобы оно что-то сообщило, что-то рассказало. Не надо теперь и этого. У нас есть чтец. И его слушают, затаив дыхание. Даже гораздо меньше слушают в перерывах, чем во время действия. Во время действия он решительно усиливает художественную эмоцию. Он сливается с тайной театра, с властью театра над толпой. Я предвижу еще 6) не использованное. Иной романист силен описательными страницами. Гамсун дивно описывает лес. Но и это не пропадет на театре. Надо, чтоб огромный художник, равный Гамсуну, написал декорацию, а чтец ее дополнит так, что публика будет упиваться, видя пейзаж и слушая его описание. Разве, когда открылось второе действие «Месяца в деревне» Добужинского, нельзя было прочесть страницу тургеневского описания природы? И разве это было бы не сильнее, чем только у Тургенева?