Новые тревоги и новые стимулы борьбы за МХАТ идеологически современный, творчески прогрессирующий, «перемалывающий свои недостатки», «преодолевающий накопившиеся штампы», чуждый застоя и самодовольства, наполняют его письма 30‑х годов, причем снова, как это и прежде бывало, в апогее его славы, на вершине успеха, в атмосфере признания, наград и оваций. Это тогда, в те годы, пишутся, например, такие строки: «Так же, как под громкими словами: “правда”, “жизненность” мещанская идеология протаскивает {37} на сцену грубую фотографию и дешевую сценическую сноровку, так под словами “поэзия”, “идеалы”, “всечеловеческое” маскируется красивая болтовня. Об этом можно долго спорить. Я думал что все уже переспорено. Оказывается, нет» (Н. П. Россову, 1934 г.). Тогда же, например в письмах о «Врагах» М. Горького на сцене МХАТ, возникает полемический постулат «большого реализма», «мужественной простоты» в противовес «простецкости», простоте мелкой, пустой и серой «правды», которой зритель всегда предпочтет талантливую и яркую «красивую неправду». Там же, в контексте писем 30‑х годов, могущество подлинного таланта безусловно и гневно противопоставляется имеющей иногда в театре успех «демагогии», а в обращении к труппе Художественного театра неожиданно и многозначительно в своем лаконизме раздается призыв осознать «первенствующее значение в нашем деле нашего искусства». Театр, в труппе которого «все заняты и все довольны», театр, рискующий погрязнуть в компромиссах ради мнимой внутренней «демократии», театр, развивающийся больше «вширь», чем «вглубь» и в сутолоке повседневности упускающий из виду свое главное творческое призвание, свои художественные особенности и цели, — вот что страшит и беспокоит Немировича-Данченко, пока еще только как угроза, как возможность катастрофы, на рубеже 30‑х и 40‑х годов. Вот откуда идет все возрастающая в своей силе, в своей взволнованной напряженности нота упрека и предостережения, порой звучащая в письмах этого последнего периода его жизни, особенно в письме коллективу МХАТ из Тбилиси от 24 июля 1942 года: «МХАТ подходит вплотную к тому тупику, в какой естественным, историческим путем попадает всякое художественное учреждение, когда его искусство окрепло и завоевало всеобщее признание, но когда оно уже не только не перемалывает свои недостатки, но еще укрепляет их, а кое-где даже обращает в “священные традиции”. И замыкается в себе и живет инерцией. Всем моим опытом, всей оставшейся во мне энергией я хочу отвести от МХАТа этот удар. … Пути к спасению сложны, но ясны. … “Остановись, просмотри свою жизнь, открой форточки для свежего воздуха, соскобли угрожающие болячки!” И именно сегодня!»
{38} Письмо продиктовано грозными признаками «оскудения театра» (там и об этом сказано прямо, без оговорок и смягчений), «Подходит вплотную к… тупику…» «Пути к спасению сложны, но ясны…» Это говорится о театре, которым непосредственно руководят в это время Хмелев и Москвин, о театре с единственным в мире ансамблем ярчайших талантов, о театре, пользующемся всеобщим признанием и недавно награжденном Государственной премией за спектакль «Кремлевские куранты», поставленный им же самим, Немировичем-Данченко. Можно подумать, что мысли о кризисе, угрожающем гибелью театра, в этот момент особенно неправомерны (в театре, во всяком случае, так казалось многим; помнится, поговаривали даже о том, что Владимир Иванович, по-видимому, уже «отстает от жизни», чего-то не понимает, что-то искусственно «тормозит»). Да и в прошлом не слишком ли часто волновали и преследовали его подобные мысли, которыми он не мог не нарушать привычное течение жизни театра?
Но ведь этот театр однажды и навсегда взял на себя нечто почти невероятное — он взял на себя муку и счастье быть «театром жизненной правды», т. е. правды о жизни… Такой театр не может не жить острейшим сознанием ответственности за свое искусство. Такой театр всегда, неизбежно на острие ножа. И не в самой ли его творческой глубинной природе и «чувство нового», и вечный «экзамен», и опасность того «кризиса несоответствия», к мужественному, бесстрашному преодолению которого призывает и готовит Немирович-Данченко Художественный театр, думая о его будущем?
Последние письма Владимира Ивановича… Письма 1941 – 1942 годов из Нальчика, из Тбилиси, где он жил в начале войны вместе с другими старейшими деятелями искусств и откуда так рвался душой то в Саратов — к игравшему там МХАТ, то в Москву — к Музыкальному театру, своему любимому младшему детищу, а потом — встречать в Москве МХАТ. Сколько же в этих письмах скрытой тоски («зубной боли в душе», как он ее называет), с трудом заглушаемых в себе мыслей о близком конце жизни, даже сомнений в своей {39} нужности театру. Так легко представить себе по этим письмам его одиночество в этом огромном и светлом апартаменте тбилисской гостиницы с видом на горы, покрытые снегом, и жадное ожидание почты, и вынужденное бездействие во время болезни… Но стоит ему хотя бы немного окрепнуть, и вот уже трудно поверить, что эти письма «из эвакуации» пишет старейшина, ветеран, патриарх театра, уже приближающийся к своему 85‑летию. Груда дел, живых, неотложных, скопившихся, — и совершенно молодая, неутомимая энергия, с которой он на них набрасывается. Репетиции издавна любимой пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты» со стариками Художественного и Малого театров и с молодым «местным» Глумовым. Беседы о театральном искусстве с актерами Театра имени Руставели. Публичное чтение «Воспоминаний» — в фонд обороны. Бесконечный прием актеров и режиссеров, мечтающих о встрече с ним. Дела Комитета по государственным премиям, который он по-прежнему возглавляет. Огромная корреспонденция, в ходе которой он продолжает издали руководить обоими своими театрами, ни на один день не упуская из виду ни их реального быта в труднейших условиях войны, ни их кардинальных проблем. А главное, самое главное, чем он живет и чем в своих письмах стремится заразить учеников и соратников, от мала до велика, — это замыслы, творческие замыслы новых спектаклей: нового Островского, нового «Вишневого сада», нового Шекспира и прежде всего — «Антония и Клеопатры», спектакля, который уже от начала до конца внутренне выношен им до степени почти пластической ощутимости композиционных контрастов, мизансцен и ритма. С этим он вернется в Москву, но только сначала возобновит работу над своим давно уже начатым «Гамлетом», который как будто предсказывал многое из того, что потом так поразило всех нас в шекспировских спектаклях Питера Брука и Пола Скофилда: вплоть до «средневековой» грубой суровости общей атмосферы действия, вплоть до «дерева», «меха», «железа» в сценической форме спектакля. Он еще поможет Художественному театру глубже и острее, чем прежде, воспринять пьесу Булгакова «Пушкин», еще поспорит с режиссурой и исполнителями пьесы Симонова «Русские люди» {40} о том, как может возникнуть на сцене правдивый образ героя еще продолжающейся войны. Он еще будет вызывать к себе людей, нетерпеливо звонить по телефону и настаивать на неотложной необходимости создания школы-студии при Художественном театре, именно школы-студии, от которой он ждал «новых веяний», «новых ростков», плодотворных для искусства МХАТ. Он еще придет на репетицию «Последней жертвы» и вдруг упрекнет Ивана Михайловича Москвина в недостаточной внутренней готовности не к роли, а к созданию. Но в письмах его все это уже не отразится. Письма кончатся раньше. Недосказанное в них нам теперь кажется прерванным на полуслове.
В. Виленкин
{41} От составителя
Письма Вл. И. Немировича-Данченко, публикуемые в настоящем двухтомном издании, охватывают период с 1879 по 1943 год. Первый том включает письма 1879 – 1909 годов, второй 1910 – 1943 годов. Внутри томов письма расположены хронологически и имеют общую порядковую нумерацию.
Письма Вл. И. Немировича-Данченко публиковались неоднократно, с наибольшей полнотой — во втором томе «Театрального наследия» (М., «Искусство», 1954). Включенные в настоящее издание письма заново сверены с подлинниками и в некоторых письмах восстановлены купюры.