Они любили друг друга, любили глубоко и скрытно, взаимно ревниво и еще более ревниво по отношению к их общему детищу. Об этом нельзя не подумать, особенно когда читаешь иное «взрывчатое» письмо Немировича-Данченко, где в связи с очередной обидой или скоплением обид речь идет уже чуть ли не о «ненависти». В его письмах Станиславскому вообще и {29} страстнее, и чаще, и неожиданней прорывается любовь, чем в письмах Станиславского к нему. Однако в дневнике Л. М. Леонидова (за 1937 год) есть, как известно, такая запись: «Если Станиславский кого и любит, то это Владимира Ивановича. Парадокс, но это так». Старейший историограф Художественного театра Л. Я. Гуревич пишет в своих воспоминаниях о Станиславском: «Я и посейчас слышу тот бесконечно серьезный, тихий и теплый звук его голоса, когда, уже при последнем нашем разговоре о Владимире Ивановиче, в 1935 году, он сказал мне: “Я ведь и теперь люблю его”»[2]. Последнее письмо Константина Сергеевича Немировичу-Данченко, написанное после смерти его жены, снова это подтверждает. Известно из воспоминаний медицинской сестры Л. Д. Духовской, с каким сочувствием, с какой тревогой он вдруг заговорил о Владимире Ивановиче, о его одиночестве перед самой своей кончиной («А кто теперь заботится о Немировиче-Данченко? Ведь он теперь… “белеет парус одинокий”. Может быть, он болен? У него нет денег?»)[3].
Письма Немировича-Данченко — перед вами. В них тоже немало заботы о Константине Сергеевиче в самые разные периоды его жизни и тревоги о его самочувствии, в них то и дело сказывается стремление облегчить ему жизнь в театре, организовать ее наилучшим образом; в них есть и признания в любви, неожиданно прорывающиеся сквозь обычную его сдержанность.
Но суть не только в их личной близости друг другу. Каждый из них воплощал для другого высший суд в искусстве, и жизнь они прожили в сознании неразрывной общности своей творческой миссии.
То, что Немирович-Данченко с самого начала, а потом все упорнее стал называть в своих письмах «художественной рознью» между ним и Станиславским, в сущности, никогда не выходило за пределы различия приемов работы режиссера с актером в процессе воплощения роли. В этом нетрудно убедиться, читая одно за другим его письма, касающиеся их общей и {30} раздельной режиссуры в Художественном театре. Совершенно отчетливо это видно и в письме 1915 года, которое даже озаглавлено: «Наша художественная рознь» и которое осталось не отправленным, очевидно, потому, что его содержание показалось Владимиру Ивановичу чрезмерно полемическим. Но и здесь нет ничего, что говорило бы о несовместимости эстетических идеалов, о разном понимании назначения и сущности театрального искусства, о разной методологии. И здесь — только о «приемах», даже не о методах режиссирования, хотя и в острейшей полемической форме. И в последнем письме Немировича-Данченко Станиславскому мы находим то же самое определение, те же слова о «естественной и неизбежной розни наших художественных приемов», когда он подводит итоги их «замечательнейшей совместной работы» и, еще шире, всего их совместного пути в искусстве. О том же самом говорит Станиславский и на страницах своих воспоминаний и во многих письмах.
В области руководства театром острее и болезненней всего сказывалась разность их творческих натур, вынося подчас на поверхность переписки и сгущение взаимных обид, и эксцессы уязвленного самолюбия, и обоюдную несправедливость обвинений, особенно когда этот ненавистный им обоим костер раздувался в театре теми «другими людьми», которые стремились использовать их разногласия в своих интересах. Этих «других», этих «любителей ловить рыбку в мутной воде» вокруг них, к несчастью, всегда было слишком много, об этом в их переписке говорится не раз, и всегда с особенной горечью («Конечно, прежде всего люди запутали наши добрые отношения», — говорил Немирович-Данченко и в последнем своем письме Станиславскому).
Перед ними не раз вставал призрак разрыва. И это были самые страшные, самые тяжкие, трагические моменты в их жизни. В письмах они отражены. Но о том, как и чем они разрешались в реальной жизни театра, мы по письмам судить не можем, потому что это (важнейшее!) не только не вызывает, но исключает самую необходимость переписки.
Они оба страшились возможности разрыва, видя в нем гибель театра, но ни один из них ни разу в жизни так и не использовал {31} своего «права вето», о котором они твердо договорились с самого начала и которое время от времени фигурирует в их переписке, но только как некий фантом, почти как абстракция. Они предпочли самый трудный путь, оставаясь, по существу, вместе, даже когда подолгу не встречались в театре. Об этом нельзя забывать, читая письма.
Разногласия и конфликты, в некоторые периоды истории Художественного театра переполняющие письма его основателей, не должны вводить в заблуждение тех, кто хочет увидеть правду истории за тысячами отдельных фактов, рассыпанных по годам и обусловленных конкретными поводами. И если бы нужен был к их переписке эпиграф, определяющий ее лейтмотив, вероятно, трудно было бы выбрать что-либо более исчерпывающее, чем то, что было однажды сказано Немировичем-Данченко о Станиславском и о себе, об их союзе в письме к М. П. Лилиной: «С ним у меня, наперекор всему, что между нами бывало, сплелись все важнейшие нити моей души и моей жизни. И, конечно, именно поэтому между нами и было так много недружного, что в нем — все самое важное, чем жива моя душа. … Он в моей жизни и в моей душе — как я сам. Этого нельзя сравнивать ни с кем, и никакие общие мерки дружбы, любви, сочувствия не применимы к нам. Мы можем не плакать друг о друге, мы можем встать во враждебные отношения друг к другу, и все-таки ту связь, которая между нами, может разорвать только бог да смерть. Да и смерть не разорвет».
Жизнь Художественного театра составляет основное, если не всепоглощающее содержание писем обоих его основателей, начиная со дня их знаменательной встречи в «Славянском базаре» и кончая последними днями жизни каждого из них. В своей совокупности эти два эпистолярных потока открывают для нас самый достоверный и потому самый драгоценный первоисточник истории МХАТ. Но, сливаясь в едином русле летописи «трудов и дней» театра, письма каждого из них сохраняют самобытность творческой личности автора, его предшествующей биографии, его преимущественных интересов и стремлений, его особого вклада в общее дело театра.
{32} В письмах Немировича-Данченко с наибольшей полнотой разворачивается идейно-творческая программа Художественного театра на всех этапах и по всем главнейшим линиям ее исторического развития. В них сосредоточена история создания репертуара Художественного театра, в «идейном направлении» которого Немировичу-Данченко всегда принадлежала ведущая роль. Широким потоком вливается в его письма то, что он любил называть «чеховским началом», «горьковским началом», «толстовским началом» в искусстве МХАТ. Станиславский считал Немировича-Данченко тончайшим, проникновенным психологом и непревзойденным интерпретатором литературного стиля. Мы видим, как проблемы стиля и психологии, составляющие содержание многих писем Немировича-Данченко, перерастают в проблемы мировоззрения, когда он раздвигает привычные границы сцены для новой драматургии Чехова и Горького, для эпоса Достоевского и Толстого.
Перед нами проходит ряд этапных спектаклей Художественного театра, поставленных Немировичем-Данченко совместно с К. С. Станиславским и единолично, начиная с «Чайки» и «На дне» и кончая «Тремя сестрами» (1940) и «Кремлевскими курантами» (1942). Правда, ни один из этих спектаклей не обретает на страницах письма полноты сценической зримости, ни один из них не отражен в подробных описаниях, не реконструирован литературно. Зато письма красноречиво говорят о процессе их создания и о борьбе режиссера за их дальнейшую полноценную сценическую жизнь. Письма, связанные с процессом постановки того или иного спектакля, погружающие нас в живую атмосферу текущих репетиций, дают, как уже сказано выше, чрезвычайно многое для понимания того огромного вклада в методологию МХАТ, который исходит из режиссерского творчества Немировича-Данченко.