Не будем обращать внимания на обилие восклицательных знаков, достаточно ясно говорящих о свирепом настроении автора, когда он формулировал вышеприведенный приговор. Не станем также останавливаться на его сделанном в скобках замечании «нарочно иронизирую», напоминающем привычку бездарных «остряков» первыми и — увы — никем не поддержанными смеяться над рассказанным анекдотом. Главное, Лефевр либо говорит о вещах, которых он не знает — это его обычный «исследовательский» прием, — либо оценивает художественные явления, обладая мышлением, абсолютно непроницаемым для какого бы то ни было эстетического воздействия. Критерии, имеющие значение для этого мышления, очевидно, носят не эстетический, а узко практический характер. Лефевр никогда не забывает, что жалованье ему выплачивает буржуазный университет, а гонорары — буржуазные издательства. Поэтому попытка объяснить ему, что выдающиеся произведения социалистической литературы, музыки, кино, балета и так далее, получившие широкую известность и признание даже в буржуазном мире, не разрушение, а качественно новое развитие искусства, знаменующее начало великой художественной эпохи, была бы напрасной тратой времени.

Но Лефевр, в сущности, клевещет и на буржуазную культуру. Сводя ее лишь к элитарной и массовой, он умалчивает о критическо-реалистическом направлении — единственном, имеющем художественное значение. Странно, что на упомянутом коллоквиуме, где доклад Лефевра вызвал ряд вполне обоснованных возражений, никто даже не удосужился спросить, к какому именно виду искусства — элитарному или массовому — относятся произведения Скотта Фицджеральда и Фолкнера, Колдуэлла и Стейнбека, Маккалерса, Маламуда и Мейлера, Теннесси Уильямса, Дюренматта и Петера Вайса, Феллини и Бергмана — если взять хотя бы эти, наиболее известные имена. Безынтересно гадать, какой ответ дал бы Лефевр, потому что, согласно основной позиции этого скептика-ренегата, для которого наша эпоха — время культурной разрухи, все эти художники в любом случае должны рассматриваться как разрушители искусства.

Мы уже говорили, что капитализм дает массам какое-то образование отнюдь не из благих побуждений или сердечной доброты, а в силу объективных закономерностей капиталистического способа производства. Под давлением этих закономерностей, а отнюдь не из желания облагодетельствовать народ осуществлялся прогресс в развитии средств массовой информации. Независимо от капитализма и вопреки ему прогрессивные художники развили целый ряд популярных жанров. Таким образом, буржуазия не имеет здесь никакой заслуги. Но раз что-либо вошло в жизнь, буржуазия не могла с этим не считаться и не попытаться использовать в своих классовых целях. Стремясь дать отпор растущему влиянию прогрессивной мысли и внушить народу свои взгляды, буржуазия создала так называемую «массовую культуру» как орудие идеологического и психологического воздействия.

В сущности, капитализм в данном случае только верно следовал по пути, проложенному прежними эксплуататорскими обществами. Потому что, как было указано в начале этой главы, хотя господствующие классы присваивали себе искусство и держали массы не только в материальной зависимости, но осуществляли и их духовное порабощение, во всех эксплуататорских обществах часть искусства, обслуживая верхушку, была вместе с тем предназначена и для «народного» потребления или, точнее, для воздействия на народное сознание. Эти произведения были доступны народу по самому своему характеру. Скажем, рабовладелец или феодал не мог укрыть у себя в доме какой-нибудь храм или церковь, которые, обслуживая рабовладельца или феодала, были у всех на глазах. Но доступность подобных творений не ограничивалась их материальным своеобразием или местонахождением, она выражалась и в их идеологической функции. Скульптура древнегреческих храмов, общественные здания античного Рима, средневековая церковная живопись были призваны насаждать и утверждать в народе официальную идеологию господствующего класса.

Такого же рода официальная пропаганда по традиции продолжается и в эпоху капитализма. Мы говорим «по традиции», потому что в эпоху, когда народ становится все более политически грамотным, а противоречия капитализма и его лицемерный характер все более очевидными, буржуазия отдает себе ясный отчет в постоянном ослаблении эффективности непосредственной государственной и церковной пропаганды. Именно поэтому эксплуататор прежде всего обращается к средствам «массовой культуры», которую легко представить не как государственную или любую другую пропаганду, а как самый обычный товар, служащий для удовлетворения личных потребностей, предлагаемый и покупаемый на основе взаимовыгоды, как одеколон или мыло.

Исходя из всего вышеизложенного, мы отрицаем как теорию элитаризма, так и любую апологию буржуазной «массовой культуры». Какими бы далекими ни казались они на первый взгляд, мы рассматриваем их как две стороны одной и той же классовой тенденции. И если в первом случае речь идет об откровенной антинародности, то во втором мы имеем дело с опасной псевдонародностью, маскирующей все те же, враждебные массам интересы эксплуататоров.

Теории, доказывающие необходимость создания какого-то «специального» искусства для масс, неверны в самой своей основе, независимо от того, что их вдохновляет — коварное ли стремление обмануть народ и заставить его служить реакционным целям правящего класса или самые благородные побуждения. Эти теории не учитывают того важнейшего факта, что любое подлинное искусство именно потому и подлинно, что обращено к народу, и, следовательно, абсурдно стремиться к созданию какого-то более «удобоваримого» искусства, которое могло бы удовлетворить потребности отсталых в своем развитии или отстающих от всего общества слоев. Подобные взгляды, хотя они весьма далеки от человеконенавистнической сути элитаризма, содержат ту же принципиальную ошибку: эстетические вкусы масс рассматриваются как величина постоянная, а ведь они развивались, развиваются и будут развиваться всегда. Именно такого рода непонимание проявил в свое время Жан-Жак Руссо, а позднее Лев Толстой.

Руссо вполне справедливо выступает против отрыва искусства от народа и его перехода на службу к власть имущим. Великий французский просветитель ратовал за равенство в потреблении как материальных, так и духовных ценностей. Но, обращаясь в поисках перспективы развития не вперед, а назад, к патриархальному быту, Руссо выносит приговор всему тогдашнему искусству, противопоставляя ему некое другое, создаваемое самим народом искусство, то есть своего рода новый фольклор. Так, он, например, считает, что народные праздники под открытым небом, которые он называет формой истинного эстетического наслаждения, должны заменить театральные спектакли, являющиеся, по его мнению, лишь формой художественного вырождения. Сам написавший в молодости несколько пьес, Руссо, по существу, отвергает всю драматургию классицизма: «У нас есть много народных празднеств. Если их будет еще больше, я буду только рад этому. Но откажемся от этих спектаклей для избранных, которые уныло запирают небольшое количество людей в какой-то темной пещере, которые держат их, испуганных и неподвижных, в молчании и бездействии, которые представляют взорам лишь зрелище темниц, ударов кинжала, солдат, лишь удручающие картины неравенства и рабства»[31].

Аналогичные, но гораздо более разработанные взгляды высказывал и Лев Толстой в поздний период творчества. Разумеется, на их основе нельзя делать обобщающих выводов о мировоззрении великого писателя, чья деятельность как прозаика и как мыслителя вдохновлялась самыми чистыми побуждениями и любовью к народу. И если мы останавливаемся здесь на его ошибочных концепциях, то лишь постольку, поскольку в них нашли свое выражение известные тенденции, в той или иной степени сохранившиеся до наших дней.

Толстой развивает свою мысль, исходя из двух, в принципе правильных положений. Первое — художественное творчество должно быть достоянием народа: «Искусство, если оно искусство, должно быть доступно всем, а в особенности тем, во имя которых оно делается»[32]. Второе — народ не читает так называемых великих писателей: «Мы предлагаем народу Пушкина, Гоголя, не мы одни: немцы предлагают Гёте, Шиллера, французы — Расина, Корнеля, Буало… и народ не берет. И не берет потому, что это не пища, а… десерты»[33].