1. «Плохой вкус или отсутствие вкуса, то есть, если смотреть глубже, отсутствие иерархии, норм, запретов».

2. «Культ амальгамы — смешение жанров, регистров, тонов». В этом отношении автор придерживается позиции Абраама Моля, который считает «массовую культуру» «культурой-мозаикой», где основа «состоит из агрегата, собранного из не связанных между собой информаций, в отличие от культуры классической эпохи, созданной на базе более глубоких знаний, элементы которых тесно связаны друг с другом».

3. «Характерной особенностью изображения в современном мире является то, что оно свободно, анархично и необузданно».

Произвольность характеристик и обобщений в этом случае столь очевидна, что мы ограничимся лишь несколькими основными замечаниями. Прежде всего, неизвестно, что подразумевает Тибо-Лолан под «плохим вкусом», неизвестны и ее критерии относительно «иерархии, норм, запретов». Говоря о преобладающей части «печатных изображений» в буржуазном мире, следует подчеркнуть, что плохой вкус вовсе не является результатом отсутствия иерархии, норм, он прочно связан с иерархией и нормами капитализма. Далее, понятие «мозаики» и «амальгамы» относится, скорее, не к изображению, а к самим средствам массовой информации — газетам, радио, телевидению, объединяющим в один поток информации самые разнообразные жанровые элементы. Здесь автор, очевидно, допускает грубую логическую ошибку, потому что отдельные изображения сами по себе не являются ни «мозаикой», ни «амальгамой», они включаются в «мозаику», только когда используются данной газетой. Другими словами, то, что нам преподносится в качестве существенной особенности, в действительности является только особенностью монтажа или приложения. И наконец, относительно третьего пункта: если можно согласиться, что изображения в западной печати и в самом деле отчасти являются «необузданными» в прямом смысле слова, то нельзя признать, что они «свободны» или даже «анархичны». Подобное утверждение, в сущности, противоречит и оценкам самого автора, поскольку в изложении указывается, что визуальная продукция заботливо запрограммирована и регулируется экономическими или политическими целями.

Но Тибо-Лолан, видимо, несвойственно сопоставлять то, что она пишет, с тем, что ею уже написано, потому что исследование изобилует противоречиями. С интервалом всего в несколько страниц она с одинаковой категоричностью отстаивает две несовместимые точки зрения — вероятно, чтобы дать читателю возможность избрать из них ту, которая ему больше нравится. Так, например, обстоятельно и подробно описав чудовищное распространение изображения в современном мире, подчеркнув, что подобного явления еще не знала история человечества, Тибо-Лолан в одной из следующих глав вдруг выступает против термина «цивилизация изображения» и пытается доказать, что, в сущности, «изображение было всегда тесно связано с цивилизацией» и в этом отношении наша эпоха ничем не отличается от предыдущих. Похоже, Тибо-Лолан не понимает, что существует не только разница в подробностях, но и принципиальное отличие прежнего быта, когда люди могли видеть изображения только в церквях во время воскресной службы, от сегодняшнего быта, когда люди ежедневно и со всех сторон оказываются обстрелянными всевозможными изображениями посредством печати, кино, телевидения, уличной рекламы.

Так же непоследовательно автор восстает против термина «потребительское общество», равно как и против бытующего мнения, что новые способы использования изображения в западном мире являются характерной чертой этого потребительского общества. Но уже через страницу мы узнаем, что изображение в нашу эпоху подчинено законам машины, оно индустриализовано, ничто не отличает его в известном смысле от какой бы то ни было продукции; афиши, фильмы, передачи превратились в товар для потребления, торговля использует [изображение], чтобы приспособить производство к возможностям сбыта, к требованиям высокой рентабельности, и прочее и прочее. Автор противоречит себе и тогда, когда, с одной стороны, говорит о социальных и политических мотивах при создании изображения, а с другой — рассматривает его как нечто существующее само по себе и само для себя и утверждает, что «изображение и общество находятся в постоянном взаимодействии», словно это два отдельных феномена, влияющие друг на друга.

Более серьезный анализ фотографического образа делает Эдгар Морен в монографии «Кино или воображаемый человек» (глава «Очарование изображения»)[85]. Но, отдавая должное профессиональному уровню и интересным находкам исследователя, надо отметить, что Морен обходит ряд существенных сторон жанра. Автор рассматривает изображение не только с психологической точки зрения, но и под углом зрения субъективного зрителя, видит в изображении «двойника» человека, его внутренний мир, воображение: «Двойник и образ надо воспринимать как два полюса одной и той же реальности. Образ обладает магическим качеством двойника, но интерриоризованно, субъективно. Двойник обладает психической аффективной силой образа, но отчужденной и магической» (курсив Морена). И хотя Морен говорит о «двух полюсах одной и той же реальности», он, как выясняется, не находит между этими двумя полюсами места для действительной реальности, которой нельзя пренебрегать безнаказанно при характеристике изображения, тем более такого изображения, как фотографическое, где объективный мир «сам себя рисует» на светочувствительном слое негатива.

Указанные замечания не следует истолковывать как преамбулу к сенсационному заявлению, смысл которого в том, что мы своим исследованием решили заполнить пустоту, допущенную многими другими авторами. Вопросы специфики и функций изображения, а также особенности некоторых видов изображения очень сложны и многосторонни, чтобы их решить исчерпывающе и сразу. Даже такое искусство изображения, как живопись, опирающееся на многовековые традиции и детальные исследования в тысячах исторических и теоретических трудов, все еще имеет свои недостаточно разработанные специфичные проблемы. И все же теории отдельных видов изобразительных искусств в основном давно исчерпаны. А фотография, рожденная более века тому назад, превратилась в жизненную необходимость в современном мире, она ежедневно наводняет планету миллионами и миллиардами новых изображений, но все еще недостаточно исследована ее жанровая специфика.

Этот пробел немаловажен. Речь идет о системе своеобразных методов выражения и воздействия, затрагивающей не только область фотографии, но и такие исключительно важные в современной жизни средства массовой информации, как кино и телевидение. Поэтому, не задаваясь целью исчерпывающе развить эту тему, мы считаем необходимым набросать хотя бы в самых общих чертах ее основные моменты, а также сделать некоторые существенные замечания, касающиеся своеобразия этой сравнительно новой области.

С тех пор как человек стал человеком, в нем живет потребность к изображению.

Еще в начальной стадии развития — каким мы знаем его по пещерным рисункам далекого палеолита — изображение отражало именно эту потребность, а не являлось продуктом некой игры. Великолепные по своему лаконизму и экспрессии «фрески» Альтамира создавались в суровую эру, когда человек-охотник был поглощен борьбой не на жизнь, а на смерть с суровой природой, когда он не мог играть в «искусство ради искусства». Эти «фрески» создавались для магического воздействия на неумолимые законы природы, которые примитивный человек по своему невежеству считал подвластными заклинаниям.

Так изображение еще во мраке предыстории стало не только средством документирования непрестанно уходящей действительности, не только способом выражения объективного представления человека о ней, но и оружием воздействия на действительность.

На протяжении десятков веков, до эпохи раннего Ренессанса, изображение было чем-то очень дорогим, если рассматривать его как производство, и чем-то очень ограниченным, если говорить о его воздействии. Потому что каждое изображение было вещью уникальной, его создание предполагало и наличие таланта, и вклад большого труда, даже когда дело касалось образов-реплик или образов-копий. Поэтому произведения живописи и скульптуры предназначались главным образом для общественных мест или домов властителей.