Мы знаем, что подобное превосходство жизненного материала над неправильной позицией автора находит подтверждение во всех областях искусства, но это не может служить основанием для упования на стихию, для вверения судьбы произведения воле случая. Поэтому мы считаем, что снимок как объективное свидетельство имеет самую большую ценность тогда, когда пристрастие и тенденциозность фотографа сочетаются со стремлением раскрыть правду жизни.

В снимке американского фотографа Джеральда Шатцберга «Париж», имеющем форму высокого прямоугольника, привлекает взгляд прежде всего верхняя, сильно освещенная часть, где на фоне белой занавески выведено название фирмы «Кристиан Диор». Затем взгляд опускается ниже, к самой витрине, где среди скульптурной декорации в стиле рококо, с обнаженными телами, цветами и амурами, расположены товары прославленного Дома моделей. И далее — еще ниже, к темному силуэту женщины, выделяющемуся на фоне светлого фасада здания. Женщина остановилась среди пустынной ночной улицы, словно околдованная роскошью витрины, этой яркой рекламной сказкой, рассказывающей об элегантных туалетах, об очаровании красоты, о счастье любви и благополучной жизни. Женщина стоит спиной к зрителю, грубое пальто скрывает ее уродливое тело, у нее рост пигмея, деформированная фигура и кривые ноги; это одно из тех существ, кому природа уже с рождения закрыла доступ у счастью и красоте.

Могут возразить: невероятно, чтобы фотограф обнаружил этот контраст в жизни, снимок смонтирован. Возможно. Но логика удачного произведения такова, что для нас подробности не имеют значения. Этот снимок «со спины» говорит о тайной охоте за моделью и, следовательно, о естественности, а не о преднамеренно продуманном контрасте. Именно потому, что произведение жизненно правдиво, раскрывает блеск и нищету большого города, трогательный восторг, мечты жалкого человекоподобного существа, его одиночество и многое другое, что — как во всяком богатом подтекстом визуальном произведении — невозможно объяснить словами.

Здесь мы сталкиваемся с другой стороной фотографии — впечатлением спонтанности и непринужденности или, наоборот, искусственности и преднамеренности снимка. Как уже говорилось, когда результат удачен, подобного вопроса не возникает, не возникает именно потому, что автор не разрушил впечатления спонтанности, даже если и прибегнул к известной мизансцене.

Когда мы рассматриваем безупречные в профессиональном отношении снимки Нико Джесса в его альбоме «Парижские женщины», выпущенном в Париже в 1954 году, нам зачастую кажется, что автор действовал подобно фотографу-портретисту: «Наклоните слегка голову, посмотрите сюда, улыбнитесь…» От этого снимок, возможно, не теряет прелести изображения, но перестает звучать как документ. А рассматривая такое произведение, как «Бордель в Стамбуле» Вальтера Зиберта, мы в первый момент вообще не думаем об эстетических и профессиональных качествах снимка, потому что изображение повергает нас в то шоковое состояние, какое может вызвать только реальность. Зиберт тайком заснял эту сидящую у стены в бесстыдной позе проститутку с дряблым отяжелевшим телом и усталым апатичным лицом, спонтанно раскрыв нам душную атмосферу и уродство порока.

Известно, что документальные фильмы итальянца Джакопетти славились еще несколько лет назад своей грубой, даже шокирующей документальной силой. А потом разразился скандал. Было доказано, что для придания большей естественности известным кадрам, рассказывающим о зверствах в Конго, Джакопетти сам создавал необходимые ему ситуации. В его машину вместе с кинокамерой был вмонтирован и ручной пулемет, и, пока наемники известного Конго-Мюллера расправлялись с туземцами, Джакопетти снимал. Вообще камера и пулемет работали синхронно, потому что режиссер, который цинично попирал элементарные законы гуманности, заботливо соблюдал профессиональный закон спонтанности.

Не многие произведения искусства претендуют на всеохватность, даже романисты отказались от практики передавать жизненную судьбу героя от рождения до смерти. Эта фрагментность, проявляющаяся в различной степени во всех сферах художественного творчества, особенно характерна для фотоискусства, и очень часто она сознательно подчеркивается как отличительная черта жанра. Фотообъектив в зависимости от своих технических качеств отрезает от видимого под более широким или более узким углом какую-то часть, изолирует ее, и заключенная в определенный сектор действительность становится центром нашего внимания. И хотя усовершенствование аппаратуры ведет ко все более широким объективам (как известный «рыбий глаз» [«Фиш-ай»], предполагающий видимость в 360°), у фотографа нет оснований — кроме как в специальных случаях — прикрывать фрагментный характер кадра. Удачно подобранный фрагмент порой не только лаконичнее, но и выразительнее широкой панорамы, подобно тому как человеческая рука, вылепленная Роденом, может больше рассказать о характере, чем целая фигура, созданная посредственным ваятелем.

Как и всякое статическое изображение, снимок является фрагментом не только в смысле пространства, но и в смысле времени — это навсегда запечатленное мгновение между тем, что было, и тем, что будет. Произведение Гоуарда Шерли «Найденный щенок», которое Альбер Плеси считает едва ли не высшим достижением мировой фотографии последних десятилетий, возможно, и не такое уж огромное достижение, но оно очень характерно как фиксация мгновения, преодолевающая впечатление фрагментарности, потому что снимок нам подсказывает и то, что предшествовало этому мгновению, и то, что последует за ним. На снимке две модели: маленький мальчик и крупный мужчина, стоящие один против другого. На лице мальчика — мольба, его ручонки вытянуты в выразительном жесте. Мы не знаем, что выражает лицо мужчины, склонившегося к ребенку, но мы видим то, что ребенок не может увидеть: в руках, скрытых за спиной, мужчина держит щенка. Эта подробность — ключ к смыслу остальных компонентов, немногочисленных, но достаточных, чтобы по одному мгновению восстановить случившееся: мальчик потерял щенка и пришел в соответствующее учреждение (о чем свидетельствует надпись на стене). Жест ребенка красноречиво говорит: «Не нашли ли вы вот такого маленького щенка?» А эпилог ясен — мужчина держит щенка за спиной.

Разумеется, сила фотографии не в том, чтобы рассказывать, а в том, чтобы показывать, но пример со снимком Шерли свидетельствует, что художник может вместить целый рассказ в рамки изолированного момента.

Статичный характер фотоизображения определяет границы его возможностей в отражении динамики зафиксированной реальности. Снимок не передает прямо движение, но он располагает рядом средств для того, чтобы внушить его или восстановить. Показ кинолент, по существу, является последовательным показом кадров, каждый из которых сам по себе статичен. Но как раз благодаря этой последовательности кадров, благодаря их быстрой смене показ серии статичных снимков создает полную иллюзию движения. Отдельное фотоизображение не ставит перед собой подобной задачи. Но при высоком качестве объектива, скорости действия обтюратора и чувствительности эмульсионного слоя фотография может «засечь» движение примерно за ¹/₁₅₀₀ долю секунды и раскрыть мгновения, ускользающие от человеческого глаза. Известно, что именно фотография зафиксировала, и как движутся ноги бегущей лошади, и как функционируют крылья птицы в полете.

Если анализ движения посредством фотографии является важным главным образом для специальных областей науки или человеческой деятельности, то другие возможности снимка, связанные с проблемой динамики, часто используются в документальной и художественной фотографии. Технические приемы так называемого фотостопа, флу, стромбо-флаша, дубляжа, фотовибрации и так далее позволяют создать видимость движения при статичном в действительности образе. Едва ли следует подчеркивать, что в фотографии, как и в изобразительном искусстве, впечатление динамики достигается не столько различными техническими трюками, сколько через принцип динамики, на котором строится вся композиция образа, здесь очень важны жесты, позы, соотношения между различными компонентами и тому подобное.