Ясность, с какой очерчиваются эти две линии, ни в коем случае не должна вести к механической простоте оценок. Утверждение, что во все периоды народное искусство носило прогрессивный характер, а официальное — реакционный, может быть, было бы очень удобным в качестве схемы, но неверным как вывод. И господствующее искусство, и фольклор таят в себе сложные противоречия, без внимательного изучения которых невозможно прийти к объективному пониманию исторической роли обеих этих тенденций.

В ранние эпохи значение народного творчества, несомненно, намного превышает значение индивидуального творчества не только по своим достоинствам, но и потому, что народное искусство исторически предшествует индивидуальному творчеству классовых обществ. По словам А. М. Горького, «народ — не только сила, создающая все материальные ценности, он — единственный и неиссякаемый источник ценностей духовных, первый по времени, красоте и гениальности творчества философ и поэт, создавший все великие поэмы, все трагедии земли и величайшую из них — историю всемирной культуры»[4]. Искусство разных народов и до настоящего времени представляет собой недостаточно исследованную и освоенную сокровищницу этических и эстетических ценностей. Не случайно, что в периоды усиления демократических идейных движений многие крупные художники невольно обращаются к этой сокровищнице, находя в ней источник освежающего вдохновения. «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Метаморфозы» Овидия, «Божественная комедия» Данте, «Декамерон» Боккаччо, «Дон Кихот» Сервантеса, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Фауст» Гёте, «Тиль Уленшпигель» Шарля де Костера, некоторые поэмы Байрона и Шелли, Пушкина и Лермонтова и множество других произведений «индивидуального гения» никогда не появились бы на свет, если бы не существовало народных легенд и песен, по мотивам которых созданы эти произведения.

Все это вещи, может быть, общеизвестные, но мы должны напомнить о них сейчас, чтобы не возвращаться к ним позже, когда речь пойдет об «элитарных» теориях некоторых авторов, которые свое презрение к массам оправдывают тем, что народ неспособен к восприятию истинного искусства. «Любая общедоступная книга, — говорит Ницше, — отличается зловонием. Ей присущ запах маленьких людишек». Но поскольку у Ницше ненависть к народу соседствовала с безграничной апологией античного искусства, уместно отметить, что суждения этого автора отдают в данном случае солидным невежеством. Этот поклонник древностей не сумел постичь той элементарной истины, что герои греческого искусства, прежде чем их изваяли и воспели скульпторы и поэты, были сотворены гениальным воображением «маленьких людишек». Или, по словам Горького: «Народ создал Зевса, Фидий воплотил его в мрамор». Вся история человеческой культуры красноречиво свидетельствует о том, что народ не только может быть потребителем большого искусства, но что именно он является создателем самого великого из искусств, доказавшего в течение тысячелетий свою бессмертность.

Однако если в известные эпохи фольклор и по правдивости, и по красоте, и по богатству намного превосходил индивидуальное творчество, то в более поздние времена его историческая роль значительно сужается. Отрицать этот факт — значит в конечном счете отрицать приоритет экономического фактора над идеологическим. Осужденные на жестокое рабство, при котором труд превращается из творческого акта в непосильное истязание, обреченные на невежество и деградацию, народные массы все чаще теряют возможность удовлетворять свои естественные эстетические потребности, а это, разумеется, ведет к тому, что потребности их становятся все более ограниченными. Фольклор уже не обогащается, а просто передается от поколения к поколению, теряя при этом свою жизненность, деформируясь и обедняясь. Идейный арсенал фольклора отстает от эволюции человеческой мысли, в нем накапливаются замороженные традицией элементы примитивных взглядов, анимизма, магии, то есть, проще говоря, суеверия. В эпоху капитализма народное творчество в ряде западных стран попросту исчезает или застывает в форме далеких отголосков, проникающих в некоторые опошленные городским бытом жанры.

Еще более противоречиво искусство господствующего класса и связанной с ним интеллигентской прослойки. Каждый новый класс в период своего исторического восхода в борьбе против обреченного строя создает искусство, прогрессивное для соответствующей эпохи. «Класс, совершающий революцию, — уже по одному тому, что он противостоит другому классу, — с самого начала выступает не как класс, а как представитель всего общества… Происходит это от того, что вначале его интерес действительно еще связан более или менее с общим интересом всех остальных, негосподствующих классов, не успев еще под давлением отношений, существовавших до тех пор, развиться в особый интерес особого класса»[5]. Однако, когда этот класс вырождается в силу, задерживающую общественное развитие и вынужденную ради своих ограниченных интересов отражать наступление прогрессивных общественных слоев, его искусство закономерно превращается в инструмент, помогающий защищать реакционные классовые цели.

С одной стороны, власть имущие редко производили эстетические ценности своими собственными руками. Разделение труда и процесс профессионализации уже в рабовладельческом обществе приводит к обособлению прослойки специалистов художественного производства. Но эксплуататор, вынужденный возложить реализацию искусства на человека, который по своему общественному положению не является эксплуататором, рискует получить произведение, не вполне соответствующее вкусам работодателя. Достаточно вспомнить противоречия между верхушкой папской церкви и художниками Возрождения, судебный процесс, возбужденный против Веронезе за то, что в своих фресках о чуде в Кане Галилейской он якобы профанировал религиозную идею, «плебейские» стихи любимца Карла Орлеанского Франсуа Вийона или преследование Гойи испанской инквизицией, его же обличительные портреты королевской семьи или демократические пьесы Мольера, которому покровительствовал сам Людовик XIV, чтобы увидеть, что даже искусство, предназначенное для господствующего класса, не всегда соответствовало его взглядам.

Великое искусство создавалось людьми, которым был близок народный дух и народные устремления, причем не потому, что они непременно происходили из народа, а потому, что, по словам Маркса, они всегда были связаны с народом невидимыми нитями. Действительность с ее резкими и глубокими противоречиями часто гораздо сильнее влияет на сознание стремящегося к истине художника, чем фальшивая гармония навязанных ему господствующих взглядов. Именно поэтому придворный живописец Веласкес вводил народные типы даже в свои мифологические композиции, а дворяне Пушкин и Лермонтов создали не дворянскую, а народную поэзию, хотя в то время народ еще не мог читать их стихи. Жизненный материал, который художник находит в действительности, имеет свою внутреннюю закономерность, и художник невольно подчиняется ей, даже если он сам не вполне ее осознает.

С другой стороны, создание любого произведения, будучи актом познания и отражения, также имеет свою закономерность. Поэтому даже авторы, разделяющие отсталые концепции, как, например, Бальзак или Достоевский, высказали немало художественных истин, не соответствующих принципам, которые были для них философскими или политическими аксиомами. Именно по этим причинам, обычно определяемым как «несоответствие между мировоззрением и методом», но, в сущности, гораздо более сложным, искателям жизненной правды, если они действительно талантливы и добросовестны, удается постичь элементы этой правды, даже когда исходным пунктом для них служит какая-либо ретроградная идея.

Известно, что еще в своих «Критических заметках по национальному вопросу» Ленин указывал, что «в каждой национальной культуре есть, хотя бы и не развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую. Но в каждой нации есть также культура буржуазная… притом не в виде только «элементов», а в виде господствующей культуры»[6]. Ленинская теория двух культур в принципе действительна для всех эксплуататорских обществ, но создана на основе явлений капиталистического общества и относится прежде всего к эпохе капитализма. Именно в XIX веке в искусстве ряда стран чрезвычайно отчетливо наметилось широкое демократическое течение, которое, не являясь фольклором в чистом виде, в то же время не стало частью официальной культуры и даже, по существу, было направлено против ее политических и эстетических принципов.