А. Кукаркин

Мифы западного кино

В одной из своих старых, очень старых книжек «Нат Пинкертон и современная литература», вышедшей в 1910 году, писатель Корней Чуковский поделился впечатлениями о нескольких просмотренных им фильмах. Он рассказал, в частности, содержание картины «Видение водолаза»: из раковины, лежащей на дне моря, вырастает роза, а из нее появляется женщина, одетая в трико и потряхивающая бедрами; из других раковин таким же путем появляются еще женщины; спущенный вниз водолаз кидается к дамам, но те превращаются в розы, и с горя он пляшет матчиш.

«Автору этой пьесы, — сокрушенно писал К. И. Чуковский, — дали такую безмерную власть: ты можешь повести нас на дно океана, ты можешь людей превращать в цветы, ты можешь цветы превращать в людей. И он — с такой безмерной властью — ничего другого не придумал, как свести на дно океана кафе-шантан!».

Эти слова в устах прославившегося потом сказочника особенно красноречивы: он сумел сразу оценить «безмерную власть» кинематографа и в то же время разглядеть его не менее безмерный порок.

Нет, заслуженно кинематограф со дня рождения стали называть «фабрикой грез»! Только в те далекие времена в это название вкладывался сравнительно безобидный буквальный смысл. Более того, ярко выраженную развлекательную направленность раннего кинематографа можно было даже как-то объяснить: кино еще не поднялось над уровнем зрелищного аттракциона, не превратилось в настоящее искусство.

В наши дни название «фабрика грез» сохранилось за мощной киноиндустрией, выпускающей ежегодно тысячи и тысячи километров коммерческой продукции. Об удельном весе развлекательных фильмов в кинематографах капиталистических стран можно судить по любопытной таблице, которую привела некоторое время назад английская газета «Дейли синема». Из этой таблицы видно, что, скажем, в 1960 году в кинотеатрах Англии демонстрировалось 414 картин, главным образом американского и английского производства. Из них 195 фильмов было уголовного и эротического содержания, 84 комедии и мелодрамы, 24 ковбойские, большая часть остальных — детективные, музыкальные, фантастические и т. д. Лишь 59 фильмов (из 414) отнесены к разряду «прочих».

В число этих «прочих» входят и считанные фильмы, которые как-то откликаются на те или иные проблемы современности. Тем мастерам западного кино, которые хотели бы своим искусством говорить людям правду, очень редко удается хотя бы частично реализовать свои замыслы. «Наша профессия прекрасна, — писал французский кинорежиссер Фейдер, — но нужна солидная спина, чтобы преодолеть все препятствия. Нас часто упрекают в увлечении легкими сюжетами… Но подумайте о всех преградах, стоящих перед нами, о всех путях, которые закрыты для нас. Продюсеры затягивают вожжи… Попробуйте осветить конфликт между рабочими и хозяевами, классовую борьбу, антагонизм идей, как бы осторожно и объективно вы ни подошли к этим темам…».

Общая картина кинопроизводства и кинопроката во Франции, Италия и других странах Запада мало чем отличается от картины, нарисованной английской газетой «Дейли синема». Как верно подметил известный французский режиссер Луи Дакен, в капиталистических странах «не существует цензуры только для фильмов о гангстерах, адюльтере или для «обнаженных представлений».

Вытесняя с экранов фильмы, которые тяготеют к изучению общества и человека, хозяева кинопромышленности Запада с помощью разносторонних средств пропаганды стремятся всячески обосновать свой курс на развлекательность. Излюбленный довод, применяемый ими при этом, может быть выражен в следующих словах: зрители бывают удовлетворены, если получают хотя бы на экране «компенсацию» за испытываемые в жизни ограничения и огорчения.

Американский публицист Г. Оверстрит писал в своей книге «Зрелый ум»: кинобизнесмены поняли, «что самый верный способ привлечь зрителей… — это дать им услаждающие их жизнь иллюзии. Кино стало крупным деловым предприятием, при помощи которого множество неудовлетворенных жизнью мужчин, женщин и подростков могли грезить об осуществлении своих надежд. Кинофильм не ставит своей задачей научить этих разочарованных людей двигаться вперед и предпринимать активные действия для решения стоящих перед ними проблем. Он задался целью дать им мечту, которая сама по себе была бы настолько увлекательна по сравнению с реальностью, что они снова и снова возвращались бы в кинотеатр, чтобы помечтать еще несколько часов. Эти прибыльные штампы стали настолько прочными, что даже серьезные романы и драмы, пройдя через мельницу кино, превращались в нечто совсем на них непохожее: они появлялись на экране в измененном виде, который должен был отвечать мечтам неудовлетворенного и незрелого ума».

В последние годы на Западе было модным течение в живописи, которое получило название «поп»-искусства (от слова «популярное»). Английский художник Ричард Гамильтон расшифровал содержание, вкладываемое в этот термин: популярность, то есть расчет на самую широкую публику; недолговечность; без такого искусства можно обойтись; массовость производства; живость, чувственность, изобретательность и эффективность изображения. Комментируя это определение «поп»-искусства, шведская газета «Стокгольмс тиднинген» писала осенью 1963 года, что оно воплощает все качества цивилизации «универсального магазина», подчиненной чисто потребительским целям, и что представители такого искусства «не считают себя духовными партизанами, которые борются против недостатков эпохи и общества».

Это «открытие» западных живописцев является, судя хотя бы по приведенным выше словам Г. Оверстрита, давнишним и азбучным правилом для тех кинематографистов, которые стремятся неукоснительно переносить зрителей из реальной жизни в некий вымышленный мир. Любопытно в этой связи заявление видного американского киноведа Джильберта Селдеса, которое он сделал на страницах печати еще в 1956 году: «Мне хотелось бы думать, что кино столь любимо всеми потому, что оно является тонкой и сложной формой искусства, но я не могу этого доказать. И поэтому я предлагаю другое объяснение: кино любимо потому, что оно является лучшей формой беллетристики, в которой предвосхищаются все потребности зрителя прежде, чем он их осознает, — в каком-то смысле такой метод предполагает выполнение всей работы за зрителя, что доставляет ему в высшей степени приятное ощущение божественной свободы».

Конечно, было бы наивно отрицать значение так называемого развлекательного кино в происходящей битве идей. Вызываемое его фильмами «ощущение божественной свободы» от действительности, о которой образно писал Селдес, имеет чаще всего определенную и далеко не «божественную» подоплеку. Даже авторы официального проспекта «Кинематография Соединенных Штатов Америки», изданного Американской киноассоциацией и Ассоциацей кинопродюсеров, вынуждены были признать: «Фильмы под маской развлечения могут быть использованы в качестве и добрых и злых сил».

Вот именно, могут быть! А каким силам служит массовая продукция того же Голливуда, косвенно ответили сами составители проспекта. «Если миллионы девушек осаждают парикмахерские, желая сделать себе такую же прическу, как у актрисы Одри Хепберн, если мужчины охотятся за таким же материалом на пальто, какое носит Грегори Пек, если домохозяйки на всех континентах одинаково обставляют свои гостиные, — значит наши фильмы понравились», — с удовлетворением констатируют они. И немного дальше приводят факт совсем иного рода, который проливает свет на истинное назначение развлекательных кинокартин, продуманно рассчитанных на обывательское восприятие и преклонение перед внешней позолотой: «О роли американских фильмов в качестве глашатая идеалов нашего общества (подчеркнуто мной. — А. К.) неоднократно высказывались различные политические деятели. Очень типично следующее заявление, сделанное Стентоном Гриффисом, который после второй мировой войны был послом США в четырех странах: «Вы не можете себе представить, какую важную роль играли фильмы в моей работе. Я нисколько не солгу, если скажу, что во многих случаях добивался лучших результатов с помощью фильмов, чем с помощью дипломатии».