«Возвращаясь из Пирея, по дороге, снаружи под северной стеной, [он] заметил, что там у палача валяются трупы.

Ему и посмотреть хотелось, и вместе с тем было противно, и он отворачивался. Но сколько он ни боролся и не закрывался, вожделение оказалось сильнее — он подбежал к трупам, широко раскрыв глаза и восклицая: „Вот вам, злополучные, насыщайтесь этим прекрасным зрелищем!“».[16]

Не захотев иллюстрировать борьбу между разумом и желанием более обычным примером недостойной или противозаконной сексуальной страсти, Платон, по-видимому, принимает как данность наш интерес к зрелищам деградации, страдания и надругательства над телом.

И, обсуждая воздействие жестоких картин, конечно, следует учитывать и эту презренную подспудную склонность.

В начале новейшего времени, вероятно, было легче признать, что человеку присущ тропизм к ужасному. Эдмунд Бёрк отмечал, что люди любят смотреть на зрелища страданий. «Я убежден, что мы получаем удовольствие, и немалое, от чужих бед и страданий», — писал он в «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757). «Нет зрелища, к которому мы тянулись бы так жадно, как к зрелищу необычайного и прискорбного несчастья». Уильям Хэзлитт в своем эссе о шекспировском Яго и о привлекательности злодейства на сцене спрашивает: «Почему мы всегда читаем в газетах сообщения об ужасных пожарах и шокирующих убийствах?» Потому, объясняет он, «что любим злое, и любовь к жестокости так же соприродна человеку, как сочувствие».

Один из великих теоретиков эротики Жорж Батай держал у себя на столе, чтобы видеть ее каждый день, фотографию, сделанную в 1910 году в Китае, — заключенного, которого предают казни «расчленением на сто кусочков». (Ставшая легендарной, она воспроизведена в последней изданной при его жизни книге «Слезы Эроса» [1961].) «Эта фотография, — писал Батай, — сыграла решающую роль в моей жизни. Я постоянно был одержим этим зрелищем муки, экстатическим и вместе с тем непереносимым». Созерцание этой картины, согласно Батаю, и умерщвляет чувства, и высвобождает табуированное эротическое знание — сложная реакция, у многих людей, вероятно, вызывающая недоверие. Для большинства эта картина просто невыносима: с уже безрукой жертвы, над которой трудятся несколько ножей, скоро будет содрана кожа — фотография, не картина; живой Марсий, не мифический. На этом снимке он еще жив, на поднятом лице выражение не менее экстатическое, чем у любого святого Себастьяна с итальянских ренессансных картин. Как объект созерцания, жестокое изображение может отвечать разным потребностям. Укрепить себя против слабостей. Притупить свою чувствительность. Принять существование непоправимого.

Батай не говорит, что получает удовольствие, глядя на это мучительство. Он говорит, что может представить себе крайнее страдание как нечто большее, чем просто страдание, как в некотором роде преображение. Такой взгляд на страдание, на мучения других коренится в религиозном мышлении, которое связывает боль с жертвенностью, жертвенность с экзальтацией. Взгляд этот глубоко чужд современному мироощущению, для которого страдание — это некая ошибка, или несчастный случай, или преступление. Что-то такое, что надо исправить. Такое, чего быть не должно. Такое, что заставляет чувствовать себя бессильным.

Что делать с таким знанием, которое несут фотографии далеких страданий? Люди зачастую не могут воспринять страдания тех, кто к ним близок. (Захватывающий документ на эту тему — фильм Фредерика Уайзмена «Больница».) При всей вуайеристской заманчивости и возможном удовлетворении от мысли: «Это происходит не со мной, я не болен, я не умираю, я не угодил на войну», — кажется нормальным, что люди отгоняют от себя мысли о несчастье других, даже если им легко поставить себя на место этих других.

Жительница Сараева, женщина, безоговорочно преданная югославскому идеалу, с которой я познакомилась в первый свой приезд туда в апреле 1993 года, сказала: «В октябре 1991-го, когда сербы вторглись в Хорватию, я жила здесь в моей красивой квартире и помню, увидев в вечерних новостях, как разрушают Вуковар всего в трех сотнях километров отсюда, подумала про себя: „Какой ужас“, — и переключила канал. Как же я могу возмущаться тем, что кто-то во Франции, Италии или Германии, видя в вечерних новостях смертоубийство, которое творится здесь каждый день, говорит: „Какой ужас“, — и переходит на другую программу?» Это нормально. Они такие же люди. Когда люди чувствуют себя в безопасности — в этом была суть ее горького укора себе, — они равнодушны. Но жительницу Сараева заставляло отвернуться от ужасов, происходящих в другой части тогда еще её страны, возможно, другое чувство, нежели иностранцев. Безразличие последних отчасти проистекало из ощущения, что сделать ничего нельзя. Для неё же эти картины близкой войны были предвестием и рождали чувство беспомощности и страха.

Люди могут отворачиваться не только потому, что их ежедневно потчуют картинами насилия, и это делает их равнодушными, но и из страха. Всеми отмечен непрерывно возрастающий уровень допустимого насилия и садизма в массовой культуре: в кино, на телевидении, в комиксах, в компьютерных играх. То, от чего зритель отшатнулся бы с отвращением сорок лет назад, подростки в многозальном кинотеатре смотрят не моргнув глазом. В большинстве современных культур побоище для многих не шок, а развлечение. Но не всякое насилие созерцают с одинаковой отрешенностью. Некоторые катастрофы — более подходящий объект для иронии, чем другие.[17]

Скажем, люди за границей могли отключать телевизоры от страшных картин потому, что война в Боснии не прекращалась, потому что лидеры утверждали: ситуация неразрешима. Реакция на ужасы притуплялась потому, что войну, любую войну, кажется, невозможно остановить. Сострадание — не стойкое чувство. Его надо перевести в действие, иначе оно глохнет. Вопрос в том, как быть с чувствами, которые пробуждены, со знанием, которое донесено. Если человек думает, что «мы» ничего не можем сделать — но кто такие «мы»? — и «они» ничего не могут сделать — и кто эти «они»? — тогда им овладевает скука, он впадает в цинизм, апатию.

Но растроганность — это не обязательно лучше. Сентиментальность, как известно, вполне уживается с жестокостью и даже чем-то худшим. (Вспомним эталонный пример: комендант Освенцима приходит вечером домой, обнимает жену и детей и садится за рояль, поиграть перед ужином Шуберта.) Человек свыкается (если это слово годится для описания происходящего) с тем, что ему показывают, не из-за количества обрушенных на него изображений. Отупляет — пассивность. Состояния, описываемые как апатия, моральная или эмоциональная анестезия, полны чувств: чувства эти — гнев и бессилие. Но если подумать, какие чувства были бы желательны, сочувствие представляется слишком простым ответом. Воображаемая близость к страданиям других, внушаемая изображениями, предполагает связь между далекими страдальцами — показанными вблизи на телеэкране, — и привилегированным зрителем. Но связь эта — мнимая, это просто еще одна аберрация касательно наших истинных отношений с властью. Поскольку мы сочувствуем, мы не считаем себя соучастниками того, что причиняет страдания. Сочувствуя, мы объявляем и о нашей невиновности, и о нашем бессилии. В этом смысле (при всех наших благих намерениях) сочувствие может быть реакцией неуважительной, а то и не уместной. Отставить сочувствие к людям, попавшим в горнило войны, и вместо этого задуматься о том, что наши привилегии и их страдания находятся на одной карте и могут быть взаимосвязаны (как именно, нам, быть может, и вообразить не захочется) так же, как богатство одних может существовать за счет нищеты других, — вот задача, которую еще только приоткрывают перед нами эти мучительные, тревожащие картины.

Рассмотрим две распространенные идеи — сейчас они быстро становятся общим местом — касательно воздействия фотографии. Поскольку они сформулированы в моих эссе о фотографии — первое написано тридцать лет назад, — я испытываю непреодолимое искушение оспорить их.