Неудивительно, что многие ранние фотографии войны, вошедшие в канон, были постановочными, или же натура, запечатленная на них, подвергалась манипуляциям перед съемкой. Прибыв со своей лабораторией на колесах в долину, подвергшуюся сильной бомбардировке, Роджер Фентон сделал два снимка с одной и той же точки. В первом варианте фотографии, которую он назовет «Долина смертной тени» (хотя роковая атака легкой кавалерии произошла в другом месте), ядрами усыпана земля слева от дороги. Перед тем, как сделать второй снимок — тот, который всегда воспроизводится, — Фентон распорядился разбросать ядра по самой дороге. Фотография покинутого места, где в самом деле незадолго до съемки погибло много людей, «Развалины дворца Сикандар Баг» — потребовала от фотографа Феликса Беато более основательной подготовки натуры. Это была одна из первых попыток передать с помощью камеры кошмар войны. В ноябре 1857 года британские войска и лояльные индийские части захватили дворец, обыскали комнату за комнатой и закололи штыками восемьсот уцелевших после штурма сипаев — уже военнопленных. Их тела были выброшены во двор, где собаки и стервятники довершили дело. Беато сфотографировал дворец в марте или апреле 1858 года, изобразив развалины как кладбище непогребенных. Он поместил у двух колонн в глубине несколько местных жителей, а на переднем плане разбросал человеческие кости.

Там кости по крайней мере были старые. Теперь известно, что под Геттисбергом фотографы Брейди перемещали для съемки свежие трупы. На фотографии «Убежище мятежного снайпера» показан конфедератский солдат, которого перенесли с поля, где он был убит, в более фотогеничное место — продолговатое гнездо, образованное несколькими глыбами со стенкой из булыжников сбоку. К стене Гарднер прислонил чью-то винтовку. (Вряд ли ту, которой пользовался снайпер, — это обычная пехотная винтовка. Гарднер не знал этого или счел это неважным.) Странно не то, что так много классических новостных фотографий прошлого, включая некоторые памятные фотографии Второй мировой войны, оказываются постановочными. Странно, что мы удивляемся этому и испытываем разочарование.

Особенно мы огорчаемся, узнав, что срежиссированы те фотографии, где запечатлены кульминационные моменты личного характера, в первую очередь любовь и смерть. Достоинство «Смерти республиканского солдата» в том, что это реальный момент, пойманный случайно; если же солдат специально изображал это перед камерой Капы, снимок теряет всякую ценность. Робер Дуано никогда прямо не утверждал, что фотография, сделанная им для «Лайфа» в 1950 году — молодая пара, целующаяся на тротуаре перед парижской ратушей, — настоящий моментальный снимок. Однако, когда выяснилось через сорок с лишним лет, что снимок постановочный, с мужчиной и женщиной, нанятыми для слащавой карточки, это вызвало досаду у многих, кто лелеял этот образ романтической любви и романтического Парижа. Мы хотим, чтобы фотограф был шпионом в доме любви и смерти и фотографируемые не знали о присутствии камеры, были сняты «врасплох». Никакая искушенность в вопросах фотографии не может испортить удовольствия от снимка неожиданного события, пойманного в разгаре проворным фотографом.

Если мы признаем подлинными только те фотографии, когда фотограф был рядом с событием и спустил затвор в нужный момент, то среди победных фотографий таких будет мало. К примеру, поднятие флага на высокой точке, когда сражение уже затихает. Знаменитая фотография водружения флага над Иводзимой 23 февраля 1945 года — оказывается «реконструкцией». Утреннюю церемонию после овладения горой Сурибачи фотограф «Ассошиэйтед пресс» Джо Розентал воспроизвел позже тем же днем и с флагом большего размера. Не менее знаменита сцена героического водружения советскими солдатами красного флага над Рейхстагом в дымящемся Берлине — сообщалось, что она была организована для военного фотографа Евгения Халдея. Случай с часто публиковавшейся оптимистической фотографией 1940 года из жизни Лондона во время блица — более сложный. В разбомбленном Холланд-хаусе с отсутствующей крышей и передней стеной три джентльмена стоят порознь среди обломков перед двумя стенами с чудом уцелевшими книжными шкафами. Один смотрит на книги, другой согнутым пальцем зацепил корешок книги, чтобы снять ее с полки, третий с книгой в руках уже читает. Эта элегантная сцена наверняка срежиссирована. Но приятно думать, что фотограф не сочинил ее на пустом месте, бродя по Кенсингтону после воздушного налета и наткнувшись на вскрытый особняк эпохи Якова I привел туда трех мужчин, чтобы они изобразили невозмутимых книголюбов, — а наоборот, увидев как эти три джентльмена утоляют книжный голод в разрушенном особняке, всего лишь расставил их по-другому для большей выразительности кадра. Так или иначе, фотография сохранила историческое обаяние и жизнеподобие как дань исчезнувшему идеалу британской стойкости и хладнокровия. Со временем многие постановочные фотографии превращаются в исторические свидетельства, хотя и не вполне достоверные — как, впрочем, большинство исторических свидетельств.

С уверенностью говорить о том, что самые знаменитые снимки не инсценированы, стало возможным только начиная с вьетнамской войны. И это существенно для их морального воздействия. Обошедшая весь мир жуткая фотография Хынь Конг Ута (1972), на которой дети из деревни, сожженной американским напалмом, бегут по шоссе, крича от боли, очевидно, не могла быть поддельной. То, что начиная с вьетнамской войны стало так мало постановочных военных фотографий, означает, что фотографы были вынуждены относиться к делу более скрупулезно. Частично объясняется это тем, что главным визуальным средством информации о войне стало телевидение. Одинокий бесстрашный фотограф с «никоном» или «лейкой», действуя по большей части незаметно, вынужден был конкурировать с телевизионщиками и терпеть их близость. При телесъемке всегда бывают свидетели. Возможности манипуляций с электронным изображением как никогда велики, почти не ограниченны. Но практика инсценировки эффектных новостей для камеры, видимо, становится утраченным искусством.

Захватить смерть, когда она действительно происходит, и запечатлеть ее навсегда — это может сделать только камера, и снимки, сделанные фотографами на месте и в момент (или прямо перед ним) смерти, принадлежат к числу наиболее знаменитых и часто репродуцируемых военных фотографий. Не может быть никаких сомнений в подлинности того, что показано на фотографии Эдди Адамса, сделанной в феврале 1968 года: начальник Южно-Вьетнамской полиции бригадный генерал Нгуен Нгок Лоан расстреливает на сайгонской улице человека, заподозренного в принадлежности к партизанам. Тем не менее это постановочная фотография — и срежиссирована самим генералом. Он вывел пленника со связанными за спиной руками на улицу, где собрались журналисты, и не казнил бы его, если бы их там не было. Поместившись рядом с пленником так, чтобы стоявшим сзади фотографам был виден его профиль и лицо пленника, Лоан застрелил его в упор. На снимке Адамса показан момент, когда пуля уже вылетела из ствола; мертвый с гримасой на лице еще не начал падать. Что касается зрителя, данного зрителя, даже через много лет после того, как была снята казнь… да, можно долго смотреть на их лица и не постичь загадки — и непристойности — этого совместного разглядывания.

Еще огорчительнее возможность увидеть людей, которые знают, что обречены на смерть: коллекция из шести тысяч снимков, сделанных с 1975 по 1979 год в секретной тюрьме, бывшей средней школе Туол Сленга, пригорода Пномпеня, где были убиты больше четырнадцати тысяч камбоджийцев, обвиненных в том, что они либо «интеллектуалы», либо «контрреволюционеры». Документами об этих зверствах мы обязаны архивистам «красных кхмеров», которые усаживали каждого перед фотоаппаратом, прежде чем казнить.[10]

Подборка этих фотографий в книге «Поля смерти» дает нам возможность, спустя десятилетия, глядеть на лица, глядящие в камеру — следовательно, на нас. Испанский солдат-республиканец только что умер, если мы верим тому, что говорится об этом снимке; Капа снимал с некоторого расстояния, и мы видим только зернистую фигуру, тело и голову и энергию начавшегося падения. А эти камбоджийцы, мужчины и женщины всех возрастов, включая детей, сфотографированные с двух шагов, обычно по пояс — так же, как в тициановском «Наказании Марсия», где нож Аполлона вечно готов опуститься, — вечно смотрят на смерть, вечно будут сейчас убиты, вечно безвинно. И зритель находится там же, где лакей, стоявший за камерой, — переживание омерзительное. Имя тюремного фотографа известно — Нхем Ен — его можно назвать. Те, кого он снял — ошеломленные, исхудавшие, с номерами на бирках, пришпиленных к рубашкам, — сливаются в массу: безымянные жертвы.