Один из наиболее существенных параметров внутренней организации лирического стихотворения — малая форма. По замечанию Блока и по наблюдению B. C. Баевского [Баевский 1972: 52], средняя длина лирического стихотворения в XX веке — 20 строк. Именно такие минимальные конструкции чаще всего и остаются неозаглавленными, с возрастанием же длины стихотворений возрастает и коэффициент озаглавленности. Сам же «минимум текстового пространства» (Ю. Н. Тынянов) стихотворения порожден взаимодействием разнонаправленных языковых и собственно поэтических факторов — это создает напряженность его композиции и динамичность структуры. В идеале заглавие, подобно первому стиху неозаглавленных стихотворений [Баевский 1972], должно было бы быть малой моделью целого текста, то есть в наиболее экономной форме воспроизводить следующие характеристики: особенности фонической и метрической организации, тематическую перспективу текста, замысел его композиции. Причем все эти характеристики могут считаться равноправными с точки зрения цельной структуры текста.

Сама выделенность заглавия в самостоятельную функционально закрепленную позицию над текстом способствует тому, что оно приобретает свойства, аналогичные свойствам «стихового ряда»: определенную синтаксическую обособленность и автономность, перегруппировку семантико-синтаксических связей, «единство и тесноту ряда», «слитный групповой смысл» [Тынянов 1965]. Но языковая природа заглавия осложнена еще несколькими факторами. Несмотря на то что его обособленность оказывается наиболее отмеченной в произведении, семантико-композиционные связи заглавия и текста обнаруживаются полностью только в результате развертывания стихотворения до конца. При этом номинативные свойства сокращают до минимума способность заглавной конструкции «развертываться вширь»: она еще более, чем стиховой ряд, вынуждена «наращивать свою смысловую глубину» (ср. [Ковтунова 1986: 5]). Возникает асимметрия между формальной конструкцией заглавия и его функциями как элемента текстовой конструкции. Поскольку онтологически «заглавие не предполагает стабильной структурной модели» [Кошевая 1982: 9], то заполнение заглавной позиции полностью определяется его текстовыми характеристиками.

Однако заглавие не только порождается текстом, но и само является текстопорождающим. Поэтому выбор одной из внутренних характеристик текста как доминирующей в плане текстообразования и вынесение ее в качестве моделирующей в заглавие смещает остальные характеристики динамической текстовой конструкции. Озаглавливание по одной из характеристик возможно лишь в экспериментальной поэзии: «Слово об Эль» Хлебникова (фоника), «Азбука» Е. Кацюбы (принцип алфавита), «Спокойствие гласного» Г. Айги, «Сюита согласных» Г. Цвеля, «Ударение» Н. Голя, «Перебой ритма» И. Анненского (метрика), «Цвесна» А. Крученых, «Персиатюра» С. Сигея (словообразование, создание заумного языка), «Дева вед» Е. Даенина, «Оволс» А. Альчук (форма палиндрома), «Деепричастное» А. Гуницкого, «Сложноподчиненное сочинение» И. Буркина (синтаксические явления), «Квадрат квадратов» И. Северянина (синтаксическая композиция), «Внутренняя речь» И. Жданова (семантическая композиция), «Треугольник» В. Брюсова (иконичность формы текста), «Зеркало» С. Фруга (принцип симметрии) и т. п. Заглавие же «Сдвиг» А. Крученых предсказывает «сдвиги» в стихе на всех уровнях. И даже в этих, на первый взгляд наиболее прозрачных, заглавиях представлен более чем один параметр текста. Так, «Слово об Эль» (1920) Хлебникова находит «прямые продолжения корней» в «Словаре» (1941) А. Тарковского, где собраны «все Эр да Эль святого языка»; а в «Зеркало» Фруга (начало XX века), где тринадцатая строка «отражает» двенадцатую, четырнадцатая — одиннадцатую и т. п., «вправлен» рассказ о «зеркале глаз» [Голуб 1988: 82].

С точки зрения отражения всей структуры стихотворения особо показательны заглавие и текст «-забытого авангардиста» И. Буркина «Сложноподчиненное сочинение». В нем стихотворный текст развертывается как цепь однородных придаточных предложений, начинающихся союзом «где». Начало и конец стиха задают рамку, в которую встраивается последовательная картина «каменных крестословиц Нью-Йорка»; анафорически же повторяющийся союз закрепляет зачинное уподобление улиц скрещению горизонтально и вертикально разворачивающихся словесных потоков. Ср.:

Чаще всего поэт стремится к поиску такой заглавной конструкции, которая совмещала бы в себе несколько важных характеристик текста. С этим часто связаны изменения заглавия: каждый вариант заглавия определяет «точку отсчета», начиная с которой будет происходить установление динамического равновесия в поэтическом тексте. Показателен в этом отношении «Вальс со слезой» (1941) Пастернака. Первоначальное заглавие стихотворения — «Елка» — делало доминирующей «точкой отсчета» тематическую перспективу текста — историю новогодней елки. Текст, начиная с заглавия, уже имел заданную референцию и развивался в направлении тема → рема. Тематическая перспектива в цепи тропеических преобразований образовала микросюжет: ель олицетворяется, предстает как актриса в рождественскую ночь — «день бенефиса». В то же время основа слова ель / елка «вмонтирована» в звуковую основу первых 6 строк и задает как конечную, так и «распыленную» рифму: «метели / одолели / теле / канителью и переливая на теле, неловкости не одолели, пеленой». Замена заглавия с проекцией на музыкальную организацию переносит «центр тяжести» стихотворения в иную плоскость. Главными становятся метрическая и звуковая организация (четырехстопный дактиль в ритме вальса), которые образуют композиционный стержень стихотворения, а весь текст строится по принципу метонимически организованной метафоры-загадки, тематическую отгадку которой мы находим только в конце, а звуковую и ритмическую «слышим» в самом начале. «Вальс со слезой» расширяет стиховой ряд заглавия и задает начальный такт размера стихотворения, звуковой же состав заглавия также оказывается анаграммированным в начальных строках: «Только что из лесу или с метели / Ветки неловкости не одолели». Однако окончательное заглавие имеет еще и соединительную функцию: оно отсылает к самым ранним рождественским стихам Пастернака 1911–1913 годов, где олицетворение ели лексически «воплощается» в контексте вальса: «О как отдастся первой гирляндой / Свечам и вальсу россыпь синих бус». Мотив оживания ели в «богородничном» наряде (синий, золотой, зеленый — цвета византийских икон с Богородицей) является сквозным у поэта и проходит через все творчество [Юнггрен 1984: 104].