Однако часто и прозаические тексты с трудом поддаются озаглавливанию, особенно если речь идет о «поэтической прозе». Не случайно почти все герои В. Набокова, являющиеся одновременно и соавторами текстов писателя, по ходу их создания ищут подходящую формулу, которая заставила бы взглянуть на всю рассказанную историю заново (таково, к примеру, заглавие «Отчаяние», которое пишущий Герман находит в самом конце, когда его «криминальный замысел» потерпел фиаско). При переводе же на английский язык Набоков меняет заглавие своего романа «Камера обскура» на «Смех в темноте», гротескно развивая идею, заданную паремией «Любовь слепа», которая является «растворенным эпиграфом» (Н. Берберова) этого произведения.

Особый интерес к прозе Набокова связан с тем, что в его повестях и романах слова или устойчивые выражения развивают свой поэтический потенциал и становятся текстопорождающими. Кроме «телефона» и «лестницы», реализующих в пространстве набоковских текстов («Защита Лужина», «Дар», «Камера обскура», «Другие берега») функцию локальной и дистантной «связи», специальное внимание обращают на себя «кушетка» и «постель», так как именно они являются локусами, где героев настигают порывы «стихотворчества». Эти предметы могут сами включаться в образные контексты или создавать метафорическое пространство вокруг себя, наделяя его способностью к сотворчеству или подражанию. В книге «Память, говори» Набоков, изображая процесс создания стихов, пишет о себе, что «в плане телесном мои усиленные труды отмечало множество невразумительных действий и поз — хождение, сидение, лежание» [Набоков 1999: 506], однако чаще всего он впадал в поэтический транс и свой «личный туман» именно на кушетке. Многие герои Набокова испытывают в постели необычные состояния. Так, Ганин, герой «Машеньки», когда лежит в постели, ощущает себя «словно на волне воздуха»: «постель будто отталкивается изголовьем от стены… и вот тронется, поплывет через всю комнату в нею, в глубокое июльское небо» [1, 56] (см. также [Аверин 1999: 159–160]). Герой же «Приглашения на казнь» Цинциннат ощущает себя в постели как на лодке, что мотивируется моментами его поэтического озарения. Иными словами, «постель» порождает вокруг себя зону метонимических и метафорических переносов, связанных с самим процессом творения текста — от зарождения мысли (в утробе постели) до ее замирания и почти что реального слияния с самой «постелью» за счет обратного действия мысли на действительность.

Не секрет, что В. Набокова считают одним из выдающихся мастеров как «обнажения», так и «маскировки» художественного приема. При этом широко цитируются высказывания В. Ходасевича из эссе «О Сирине» (1937), в которых он выделяет эту особенность писателя: «Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, <…> — но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. <…> Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его — именно показать, как живут и работают приемы» [Ходасевич 1954: 120]. Однако, хотя Ходасевич и уловил основное направление развития творческого метода В. Набокова в сюжетном плане, он в должной мере не обратил внимания на собственно языковую составляющую его произведений, которая предусматривает скорее явление «растворения приема» (вспомним понятие «растворенного» эпиграфа у Н. Берберовой) и органичного вписывания его в актуальную структуру текста. Собственно поэтическая рефлексия В. Набокова над своим языком выводит читателя в область непредсказуемых смыслов, поскольку, согласно представлениям писателя, «его творения уже существуют в трансцендентальном мире, так что смысл его — как и любого истинного художника — усилий состоит в том, чтобы наилучшим образом воплотить в слове их бытие» [Александров 1999: 114].

Не меньшей поэтической и метапоэтической ценностью обладает и проза Б. Пастернака, в которой благодаря особой звуковой и ритмической организации над линейным развитием текста выстраивается нелинейная фоносемантическая перспектива. Так, в романе «Доктор Живаго» на основе звуковой переклички АУ-УА между отдаленными фрагментами текста происходит восстановление генетических связей в семье Живаго (между умершей матерью Юрия и его только что родившимся сыном Александром, который становится ее «вылитой копией»). Так буквально реализуется «чудо воскресения», идея которого заложена в одном из первоначальных заглавий романа «Смерти не будет». Свою идею «воскресения» Живаго рассказывает Анне Ивановне (матери Тони, имя-отчество которой созвучно Иоанну), находящейся на смертном одре: «Но все время одна и та же необъятно тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях. Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили» [3, 69]. Интересно, что заданная Пастернаком идея «обновления в неисчислимых сочетаниях и превращениях» работает и в его стихотворных и прозаических текстах, делая их взаимопереводимыми.

Параллельный анализ стихотворных и прозаических произведений Пастернака доказывает единство его творческой системы. И хот его прозаические тексты и имеют не скованную определенным метром форму, в них обнаруживаются собственно поэтические принципы строения и создается особая система повторов и параллелизмов, выявляемая при соотнесении со стихотворными текстами. Мир текста у Пастернака, как и у Набокова, создается при помощи внутренних ресурсов самих языковых единиц, значение которых подчиняется исходно заложенной поэтической модели. И в этом отношении наиболее точным аналогом «прозы поэта» становится книга стихов, завершающая роман («Стихотворения Юрия Живаго»), где лирический субъект «Я» выступает и автором, и героем целостной композиции. Именно в этой стихотворной структуре достигается оптимальный компромисс между малой стихотворной формой отдельных текстов и большой конструкцией, развертывающей поэтический сюжет в его поступательном развитии.

В настоящей книге также обсуждается проблема эволюции идиостиля Б. Пастернака от «сложности» к «простоте», которая внешне принимает вид отказа от авангардности в пользу традиции. Однако, как показывает анализ, такое представление действительно «поверхностно». Хотя постепенно Пастернак и избавляется в своей поэтике от чисто авангардистских приемов, он так и не смог отказаться от своего принципа означивания действительности, поскольку он у него никогда не менялся. В мире Пастернака между словом и вещью никогда нет точного референциального соответствия, и постижение смысла возможно, как мы видели, только при синтезировании целостной картины. В этом смысле строки поэта из стихотворения со значимым заглавием «Без названия» («Для тебя я весь мир, все слова, / Если хочешь, переименую») определяют основу его творческого метода: «называние» для Пастернака одновременно и «невозможность назвать», так как невозможно в словах точно запечатлеть акт поэтического прозрения, сопротивляющийся логическому мышлению.

Вопросу о том, как развивалась авангардная поэтика с начала XX века до рубежа XX–XXI веков, посвящена третья глава книги. Для разговора об авангардных тенденциях в искусстве не случайно выбрана эмблема «лестницы», так как движение по лестнице происходит в обоих направлениях — вверх и вниз, и если подъем знаменует собой выход на более высокий уровень, то спуск означает потерю достигнутого. Однако такие перемещения могут происходить и одновременно. Символичной в этом смысле оказывается литография М. Эшера «Относительность» (1959), которая демонстрирует, что представление о вертикали и горизонтали не является абсолютным. Так, у Эшера люди в разных мирах могут пользоваться одной и той же лестницей и передвигаться как будто бы в одном направлении: на самом же деле один из них движется вверх, а другой — вниз. При этом контакт между этими людьми невозможен, поскольку они находятся в разных пространствах и даже могут не знать о существовании друг друга. Таким же путем, как мне представляется, шло и развитие авангардной ветви русской поэзии.