Всегда существует читатель, открывающий определенную книгу впервые. Для него заглавие — отправная точка его обращения к художественному миру произведения. В первый момент заглавие еще малосодержательно, но семантика, заложенная в одном или нескольких словах названия, дает читателю первый ориентир, по которому будет организовываться восприятие текста как целого. Значит, заглавие — первый член прямой, проспективной связи между заглавием и текстом. Дальнейший процесс чтения эксплицитно или имплицитно заставляет читателя вновь неоднократно обращаться к заглавию: восприятие будет искать в нем основание связанности и соотнесенности последующих частей текста, его композиции. «Ступень за ступенью происходит организация материала по заданному в заглавии. Это как бы прямой порядок восприятия произведения и вместе с тем первый член „обратной связи“, смысл и значение которого выясняется тогда, когда мы закроем книгу» [Гей 1967: 153].

Таким образом, заглавие оказывается центром порождения разнонаправленных связей в художественном произведении, а композиционные и смысловые связи предстают как центростремительные по отношению к заглавию. Многочисленные сцепления, которыми обрастает заглавие в ходе чтения текста, перерождают семантическую структуру его восприятия. Происходит наращение смысла заглавной конструкции: она наполняется содержанием всего произведения. Заглавие становится формой, в которую отливается содержание текста как целого. «Таким образом, название, являясь по своей природе выражением категории проспекции, в то же время обладает свойствами ретроспекции. Эта двойственная природа названия отражает то свойство каждого высказывания, которое, опираясь на известное, устремлено в неизвестное. Иными словами, название представляет собой явление тематически-рематического характера» [Гальперин 1981: 134].

Заглавия различных произведений по-разному относятся к категориям проспекции и ретроспекции и тем самым создают вариативные отношения между художественным текстом и его названием. Прямые и обратные связи в тексте могут иметь две формы выражения: эксплицитную (явную) и имплицитную (не получающую формального выражения). Направление и тип формальной выраженности определяют степень тесноты связи между заглавием и текстом.

Такие заглавия, как «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (1834) Н. В. Гоголя, активизируют в основном прямые отношения. Заглавие представляет композицию произведения в развернутом для читателя виде: в нем заложена завязка повести (ссора), а также сходство (одинаковые имена) и несходство (разные отчества) главных героев. Прямые связи доминируют над обратными: заглавие обращено внутрь текста. Ярко выраженная обратная перспектива связей наблюдается в заглавиях-вопросах и заглавиях-пословицах. Заглавие-вопрос (типа «Кто виноват?» (1845) А. И. Герцена) требует ответа, который даст лишь прочтение всей книги. Сама постановка вопроса в заглавии есть своего рода завершение. Вопрос, открывающий и резюмирующий проблему, таким образом, является обращенным во внешний мир, сам знак вопроса в заглавии — призыв к открытому диалогу. Заглавия-пословицы афористически конденсируют в себе содержание следующего за ними текста и этим уже в самом начале замыкают его в образные рамки фразеологического единства. Так, замена А. Н. Островским прежнего названия пьесы «Банкрот» новым «Свои люди — сочтемся!» (1850) (с восклицательным знаком) отнюдь не случайна. Ведь автор в пьесе раскрывает не сам факт банкротства героя, а круговую поруку «своих людей», составляющих единое целое. В начале пьесы дан художественный вывод, к которому придет читатель лишь в ее финале. Такие заглавия по преимуществу связаны с основным корпусом имплицитно.

Наиболее обнаженной связью обладают заглавия, прямо и эксплицитно развернутые в тексте произведения. Основной способ выражения данной связи — близкий и/или дистантный повтор в тексте. «Языковой элемент, помещенный в заглавии, четко воспринимается и запоминается именно благодаря отдельности и важности последнего. Поэтому появление этого языкового элемента в тексте легко соотносится читателем с его первичным предъявлением и осознается как повтор» [Змиевская 1978: 51].

Предельная степень экспликации связи между заглавием и текстом достигается тогда, когда повторяющиеся элементы заглавия являются сквозными или помешаются в сильных позициях: начале и конце текста. «Начало текста — первое, а конец — последнее, с чем сталкивается и знакомится воспринимающий. Воспринимая их, он находится на границе текста и не-текста, то есть в ситуации, максимально способствующей улавливанию и осознанию того, что специфично и характерно для данного текста» [Гиндин 1978: 48]. Повтор, как и сильные позиции текста, является типом выдвижения. Появление языкового элемента в самой сильной позиции текста — заглавии, и повтор его в другой сильной позиции (начале или конце) текста создает двойное или многократное выдвижение этого элемента.

Начало и конец особо ощутимы в малых формах. Это явление позволяет художникам слова часто использовать прием обрамления художественного произведения заглавной конструкцией в лирических стихотворениях, рассказах, небольших повестях. Интересную в этом смысле конструкцию находим в рассказе «Бахман» В. Набокова. Заглавие у писателя в союзе с начальными и конечными строками облегает текст и смысл всего произведения, заключает его в рамку. Но при этом оно как бы воскрешает героя, названного заглавием, из мертвых. Так, в первых строках рассказа мы узнаем о смерти Бахмана: «Не так давно промелькнуло в газетах известие, что в швейцарском городке Мариваль, в приюте св. Анжелики, умер, миром забытый, славный пианист и композитор Бахман» [I, 328]. Кончается же рассказ приветственной репликой «Здравствуй, Бахман!», хоть и не произнесенной одним из персонажей, но задуманной им.

Среди современных прозаиков в совершенстве владел этим приемом В. Ф. Тендряков. Вот, например, радостная рамка повести «Весенние перевертыши» (1973): «…И ясный, устойчивый мир стал играть с Дюшкой в перевертыши». — «Прекрасный мир окружал Дюшку, прекрасный и коварный, любящий играть в перевертыши» [4, 541, 624]. При этом последний повтор слова «перевертыши» не равен первому — в нем открываются новые свойства «прекрасной коварности».

Более сложное обведение заглавной темы находим в большой форме — романе «Затмение» (1976) В. Ф. Тендрякова, где кроме начальных (4 июля 1974 года произойдет частное лунное затмение) и конечных строк («Полное для меня затмение… Затмения преходящи. Пусть найдется такой, кто бы не проходил сквозь них» [Тендряков 1977: 219, 428]) большую роль играют и внутренние заглавия частей «Рассвет», «Утро», «Поддень», «Сумерки», «Потемки», отражающие внутритекстовые формы развития основного заглавия. Здесь рамочный повтор раздваивает значение заглавного слова романа.

Необычную рамку встречаем в рассказе «Круг» Набокова, который начинается со строк: «Во-вторых, потому что в нем разыгралась бешеная тоска по России. В-третьих, наконец, потому что ему было жаль своей тогдашней молодости — и всего связанного с нею — злости, неуклюжести, жара, — и ослепительно-зеленых утр, когда в роще можно было оглохнуть от иволог» [4, 322].

А заканчивается: «Во-первых, потому что Таня оказалась такой же привлекательной, такой же неуязвимой, как и некогда» [4, 331].

Показательно, что зачин этого текста имеет ненормативную организацию: повествование вводится как бы с середины, так как персонаж назван анафорическим личным местоимением. В конце же текста, наоборот, обнаруживается подобие зачинной части с продолжением, которое обращает нас к начальным строкам текста. Следовательно, заглавие «Круг» у Набокова задает круговращение как самого текста, так и событий, в нем описываемых.

В больших формах (таких, как роман) заглавное слово или словосочетание часто не сразу включаются в ткань повествования, а появляются в сюжетно-кульминационных точках литературного текста. Прием дистантного повтора в этом случае не только организует смысловую и композиционную структуру романа и выделяет наиболее важные ее узлы и сцепления, но и позволяет словам заглавия развить в семантической перспективе текста свою метафорическую заданность. В свою очередь, метафорические возможности языковых знаков в заглавии порождают семантическую и композиционную двуплановость всего произведения.