Архитектура

Большинство наших крупнейших театров расположено в зданиях начала и середины XIX века, кое-как модернизированных (в ложах устроены сплошные ряды стульев, проведено электричество, установлена осветительная аппаратура конца XIX века). В отдельных случаях, когда мы получили в наследство от предков хорошее здание и когда там культивируется искусство, тоже полученное в наследство, это имеет свою прелесть. Я с трудом представляю себе классический балет, от которого так и веет XVIII веком, несмотря на все усилия его модернизировать, в современном помещении.

Но если думать и мечтать о вполне современном по стилю спектакле, то такой спектакль органически не лезет в позолоченный барочный зал с царскими и великокняжескими ложами, хотя бы они сейчас и принадлежали городскому Совету или исполкому.

И не потому ли многие не понимают усилий Н. П. Охлопкова по завоеванию актерами зрительного зала, что это усилия трагически безнадежные, что любое сочетание новых театральных средств с добрым старым купеческим зданием, построенным антрепренером для своих, а не для наших нужд, никогда не сможет дать органического единства, ибо стиль XVIII века, в подражание которому строились у нас в XIX веке театры, уже эпигонские, сопротивляется эстетике нашего века.

Самое плохое в этом вопросе - это не классическое наследие театральной архитектуры, а то, что решительно все театральные здания, которые уже мы построили и строим, сооружаются по тем же принципам XVIII века, и мы тратим огромные средства на сооружение таких зданий, которые окажутся ненужными, и очень скоро, для будущего советского театра. Каждый, кто соприкасался с деятелями нашей архитектуры, занимающимися театрами, не мог не заметить, в какой степени они оторваны от передовой театральной мысли, как упорно защищают они свои строительные традиции столетней давности, свое непонимание задач современного театра.

Организации, ведающие архитектурой, разделились на две части, из которых одна (Академия архитектуры и строительства) охотно разрабатывает новые экспериментальные проекты театрального здания, нимало не интересуясь их практическим внедрением в жизнь, а другие, непосредственно строящие и проектирующие (например, Гипротеатр), совершенно не интересуются этими новыми поисками Академии архитектуры и строительства и взглядами современных режиссеров и художников театра.

Этот вопрос я проверил на собственном опыте, когда разработал с помощью архитектурного коллектива Академии предложенный мной проект здания современного драматического театра, дающий огромные возможности и по непрерывной смене картин, и по динамизации сценической площадки.

Проект этот в разработанном виде, снабженный чертежами, моделями и перспективами, обсуждался во всех инстанциях, имеющих к этому вопросу прямое отношение, - в строительных отделах министерств культуры, на собраниях режиссеров, театральных художников и заведующих постановочных частей, во Всероссийском театральном обществе, и всюду в целом был признан открывающим большие возможности и несравненно более удобным, чем обычный, принятый тип здания.

Но прошло уже более года после всех этих обсуждений, и никаких перспектив для построения где-либо на территории Советского Союза такого здания не замечается. И вместе с тем продолжают сооружаться здания той же стоимости, которые не только противопоказаны мечте о новой технике, но в которых даже не размещается старая, прошлого века.

Сценическая аппаратура, освещение

Может быть, широкому зрителю непонятно, да его это и не касается, в какой мере качество и принципы оборудования сцены влияют на восприятие спектакля, но работникам театра это совершенно понятно. Если в деле покорения меж планетного пространства наша страна - столица мира, за которой даже неплохо оснащенная техникой Америка не может угнаться, то в интересующем нас вопросе мы отстаем от ряда европейских стран.

Странное разобщение, которое существует между нашим театральным ведомством и нашей промышленностью, не позволяет нам даже обзавестись электролампами современного типа, что в корне мешает расположить на сцене источники света по современным - не новаторским, а просто элементарно грамотным схемам. И мы с завистью взираем во время гастролей у нас заграничных театров на их выездное оборудование и на их технику.

Если многие и многие иностранцы вывозят от нас телевизоры, радиоприемники в свои отставшие от нас в этом деле страны, то сценическая радиотехника и проекционная аппаратура, способные дать не только большие эффекты, но на своем высшем развитии и огромную экономию, у нас далеко отстали от таких городов, как Брюссель или Прага.

В какой мере архитектура, отставшая на сто-двести лет, и техника пятидесятилетней давности могут способствовать нахождению нашими театрами стиля нашего времени, стиля XX века, - судить нетрудно.

И это тем обиднее, что решительно во всех областях, здесь затронутых и незатронутых (от архитектуры до электроники), наша страна располагает возможностями и специалистами первого класса.

История театра ясно показывает нам, что между конструкцией театрального помещения и драматургической формой всегда существовала прямая зависимость. Было бы неверно утверждать, что каждая драматургия имела тот театр, который был ей нужен. Думаю, что дело обстояло иначе: драматургия принимала те формы, которые позволяло ей театральное помещение.

И не родились ли знаменитые древнегреческие единства от того единственного места действия, не допускавшего смены, которое предоставлял пьесе греческий театр? Сцена, обстроенная постоянными декорациями, в театре итальянского Ренессанса не давала новых возможностей переноса места действия, и этому подчинялась драматургия, вплоть до классического театра Франции. Сцена-коробка XVIII века давала возможность поактной смены декораций, и такой стала драматургия, вплоть до начала нашего века.

И, по существу, в наших театрах есть только две возможности: или менять декорации в антрактах, или разбивать действие на более мелкие картины, за счет вынужденной условности оформления каждой картины.

Эстетика драматического действия в наше время развивается одновременно в театре и в кино, так как оба эти вида искусств гораздо больше отличаются друг от друга технически, чем по существу. Современный зритель приучается в кино к свободной и безотказной смене мест действия, причем каждое из них может достигать любой степени изобразительной выразительности. Вместе с прочими зрителями кино драматурги привыкают к этой свободе построения, во всяком случае в своем творческом представлении, но, когда они начинают строить свою пьесу, они вынуждены применять поактное деление - если не хотят вынудить театр к обеднению изобразительной стороны зрелища, к вынужденной, а не свободно избранной условности изображения.

А условность, творчески необходимая, совсем другое дело, чем условность от бедности, от беспомощности.

От старых форм театральной архитектуры (я имею в виду конструкцию и планировку театра) рождаются устарелые драматические формы, устарелые ритмы действия. Внешняя форма наших спектаклей, форма, на которую ориентируются и драматурги при создании своих произведений, имеет на сегодня только две возможности в своем развитии: или устарелые приемы XIX века, накладывающие на спектакль печать архаизма, или вынужденный лаконизм и фрагментарность изображения, широко разработанные на нашей сцене в 20-е годы нашего века, тоже отодвигающие стилистику спектакля к той молодости советского театра, которая в свое время явилась блестящей страницей открытий и изобретений, но, будучи уже перевернутой страницей, сегодня, при повторном ее прочтении, которым занялись у нас многие режиссеры, не может уже придать спектаклю современного звучания.

И только тогда, когда хоть в одном театре нашей страны появится вполне современное построение сценической площадки и оснащение ее такой же современной техникой, мы увидим рождение современного театрального стиля, в котором динамика действия будет сочетаться с яркой выразительной изобразительностью каждого фрагмента спектакля.