Это единственный верный путь. Всех, кто пытается его обойти, подстерегают две противоположные опасности.

Первая. Искажение мысли классика. Вульгаризация. Желание «применить» классика не к великим целям нашей культуры, а к мелкой злобе дня. Навязывание автору мыслей, которых он не мог иметь.

Вторая. «Классическая постановка». Наивное стремление выразить произведение приемами того театра, для которого писал классик, не располагая этим театром: поручать Дездемону - мужчине, освещать сцену свечами и т. д. Все это недопустимое в живом театре реставраторство может, однако, представлять большой интерес в качестве специального искусствоведческого пособия, подобно тому, как весьма интересно видеть на этнографической выставке свайный вигвам, хотя жильцов квартиры с газом и электричеством безнадежно убеждать поменять ее на этот самый вигвам.

Тут же два уточнения по поводу обеих опасностей.

По первой. У хорошего классика бывает много ценных мыслей. Выделение и акцентировка тех из них, которые нам особенно близки, - необходимы. Живой театр - не фонограф для чтения пьес и вправе именно так объединять свой интерес к идеям классического произведения с интересами живых людей театра.

По второй. Обогащая приемы нашего театра, полезно знать и заимствовать те приемы давно умерших театральных систем, которые, будучи переведены на наш театральный язык, обогатят наши выразительные средства. Но почерпнутые таким образом приемы должны быть полностью освоены, то есть стать новыми приемами советского театра, найденными для воплощения данного классика.

Здесь мы подходим к одному очень существенному вопросу - к тому, какое место в творческом процессе создателем спектакля должна занимать чисто научная работа по изучению всего, что к данному классику и его эпохе относится, и что остается на долю творчества.

Изучение Шекспира

Творческое наследство Шекспира породило столь необъятную по размерам исследовательскую литературу, в которую и наше советское шекспироведение также внесло немалый вклад, что практическая театральная работа над пьесами великого драматурга, то есть использование их по прямому назначению, нередко отступает как бы на второй план. Споры шекспирологов иногда превращались в особые состязания, когда написанному о Шекспире уделялось гораздо больше внимания, чем написанному Шекспиром.

Если трагедии Шекспира пользовались всегда особой популярностью в среде шекспироведов, то комедии его привлекали несколько меньше внимания. Вероятно, философские проблемы, без труда обнаруживаемые исследователями в трагедиях, особенно разжигали их научно-литературные страсти, в то время как гениальные комедии того же автора не давали должного простора для исследовательских толкований. На долю комедий выпадали обычно расплывчатые комплименты, как-то: «обаятельный образ», «искрометный смех», «чарующий диалог». Не следует, однако, жалеть об этой некоторой обездоленности комедий Шекспира в области комментаторских трудов, так как в тех случаях, когда совершались попытки солидного «научного» их анализа, это неизменно приводило к тому противоречию, которое возникает при попытках нетворческими методами овладеть творческим произведением. Может показаться, что сам Шекспир предвидел возможность таких «анализов», таких попыток составить «перечни и описи красоты».

Например:

Засим две губы достаточно красные,

засим два глаза с веками к ним,

засим одна шея,

один подбородок _и т. д.

«Вы присланы сюда, чтобы меня оценить?» - иронизирует Оливия в «Двенадцатой ночи». Эти ее слова, обращенные к Виоле, смело можно было переадресовать многим и многим знатокам, «оценивающим» Шекспира.

И как бы ни относиться к плодам их занятий, становится ясным, что «оценивать» красоту Шекспира, «составляя каждой частице и принадлежности ее опись», - это одно, а ставить Шекспира на сцене - это другое. Коренное различие между этими двумя занятиями заключается в том, что исследователь может позволить себе любую степень абстрактности в определениях, в то время как актер, режиссер, художник, композитор не могут быть неконкретными в определении своего понимания Шекспира, так как эти определения должны получить образную форму.

Если шекспироведы на протяжении ста лет, от Гервинуса до наших современников, производят столь непохожие друг на друга образы, как Оливия, Виола, Порция, Дездемона, Офелия, Джульетта, в общий чин «обаятельных», «сотканных из света и ласки существ» и без разбора наделяют их «душенным изяществом», «бесконечной грацией внутреннего существа», то при постановке тех же пьес на сцене каждый театр, как бы он ни хотел ограничить свою фантазию в стремлении воплотить «чистого Шекспира», все-таки, за неимением ремарок в тексте, должен сам на свой страх решить хотя бы кто откуда выходит, какого цвета волосы у героя и кто кого должен играть.

Для того чтобы получился спектакль, участники его должны с предельной конкретностью видеть, слышать, осязать полную картину тех событий, о которых говорит текст, - записанные слова и только слова персонажей в сочинении Шекспира.

Этот сложный творческий процесс - _увидеть и услышать_ на основе прочитанных слов, и притом настолько конкретно, чтобы действовать, двигаться, говорить в течение многих спектаклей, - конечно, очень нуждается в предварительном изучении эпохи, быта, социально-экономических отношений и всего полезного, что может дать шекспироведение.

Да и вообще, нужно ли доказывать пользу образования?

Изучение обстановки, в которой рождалась пьеса, понимание условий того давно исчезнувшего театра, для которого она писалась, несомненно, могут обеспечить фантазии художника верное направление, с максимальной глубиной раскрывающее произведение. Но каждому творческому работнику, принимающемуся за изучение Шекспира, следует помнить, что об этом авторе, наряду с ценными исследованиями, написано необъятное количество самого низкопробного вздора, самой безответственной галиматьи, облеченной при этом в форму солиднейших научных трудов.

Отсутствие научной базы позволяло много лет ломать копья над вопросами, получающими простое и ясное решение при обращении к истории. Одним из забавнейших анекдотов шекспироведения является широко распространявшаяся версия о пресловутой «двойственности Шекспира». Даже в изданном в 1930 году собрании сочинений Шекспира в предисловии к «Двенадцатой ночи» мы находим такое «проникновенное» объяснение причин, заставлявших Шекспира сочетать комическую линию пьесы с «высокой», любовно-героической:

«…Мы имеем возможность судить о тогдашнем настроении ее автора. Он был счастлив и чувствовал себя счастливым в ту эпоху, когда вполне раскрылись более светлые и радостные стороны его природы. Он подходил к сороковым годам жизни; громады жизненной загадки стояли перед ним, неотступно тесня его, и в его сложной душе уже зрели вековечные ответы на них в виде его великих трагедий. И эта сложность настроения прошла по веселой «Двенадцатой ночи».

Комедия двойственна по форме, двойственна по содержанию, двойственна по настроению. Грубоватый комизм реалистического изображения сочетался в ней с неопределенной фантастичностью прелестного романтизма…»

Нельзя без содрогания читать эти строки, так «выпукло» рисующие «надрыв» «сложной души» Шекспира переходного возраста. Однако если вспомнить, что все произведения Шекспира «двойственны», и мало того, так же «двойственны» все пьесы его современников, то следует предположить, что или «громады жизненных загадок» неотступно стояли перед ним и перед всеми остальными драматургами-елизаветинцами и, таким образом, переходный возраст и вообще личность Шекспира уже ни при чем, или - что всего правильнее - учесть простое обстоятельство: весь английский театр елизаветинского времени строил каждый спектакль на соединении двух линий - комической и «высокой», на сцене его немыслима была чистая трагедия без прослоек из комических сцен; могильщики в Гамлете - это клоуны, которые смешили публику, а не очередной душевный надрыв Шекспира; построение каждой комедии двупланно, и, следовательно, подобное же построение «Двенадцатой ночи» ни в какой степени не характеризует душевного состояния Шекспира, «подходившего к сороковым годам своей жизни».