И пора понять, что на все эти многообразные запросы никаким одним спектаклем не ответишь, никакая одна идеальная советская пьеса не может вместить в себе эти качества.

Стоит послушать иные обсуждения пьес, спектаклей, про читать иные рецензии, чтобы убедиться, что эта простая истина далеко не всеми ценителями усвоена и что многие из них все еще ищут некую универсальную пьесу, пьесу, которой не может быть.

Приходит такой ценитель на философскую драму и жалуется, что мало смеха, а он хотел отдыхать и смеяться; смотрит он веселую, хорошую комедию, и ему не хватает глубины и философии, классика ему кажется недостаточно актуальной, а современная советская пьеса недостаточно классической. Оперетте он советует сюжеты из истории революции, а в классическом балете мечтал бы отразить актуальные производственные задачи нашей тяжелой промышленности.

Правда, есть великие произведения, в которых авторы сумели объединить ряд замечательных качеств, где познавательная и даже научная ценность произведения соединяется с эстетическими достоинствами, а иногда и с блестящим юмором. «18-е Брюмера Луи Бонапарта» Маркса трудно отнести только к истории, только к публицистике, только к сатире или только к социологии.

Есть такие произведения и в драматургии. Таков «Ревизор» Гоголя. Хотя пьеса эта выдержана во внешних приемах комедии, она одновременно и драма, и глава истории, и памфлет величайшей силы и достигает в итоге трагических звучаний.

Но такой жанровый синтез возможен лишь на вершинах гениальности. Это высочайший идеал искусства. Почему же нам в таком случае не стремиться напрямик к идеалу? А тогда, может быть, правы ревнители «универсальной» пьесы?

И тут начинается недоразумение, связанное с маршрутом к идеалу.

Во всех областях - науки, техники, искусства и спорта - нам надлежит завоевывать рекорды. Однако никогда не следует начинать с рекордов, минуя все подступы к ним. Рекорд - это увенчание проделанного пути, а не ловкий обход его. Честная и талантливая работа в искусстве должна при вести к шедеврам, но нельзя делать в живом искусстве хозяйственный расчет на плановую заготовку мировых шедевров по двум причинам. Во-первых, определение шедевра как шедевра обычно происходило не при сдаче в театр экземпляра пьесы и даже не на премьере, а несколько позже, когда образовывалась уже некоторая перспектива. Во-вторых, потому, что не было еще эпохи в истории человечества, которая рождала бы одни сплошные шедевры. Величайшие произведения возникли на почве и на опыте других, может быть, менее великих, но получивших все же хождение произведений искусства. И Шекспир и Мольер возникли как титаны на почве интенсивной деятельности драматургии своего времени, которая далеко не сплошь была гениальна, а порою была ничуть не сильнее нашего драматургического середняка. Следует помнить, что пьеса - это не только литературное произведение. Подавляющее большинство мировых шедевров драматургии получили свою окончательную форму и даже свое окончательное литературное качество лишь после переварки в театре, после проверки их сначала актерами, а потом и зрителями. Это правило действительно не только для шедевров: и средняя пьеса еще не пьеса, если она не пошла в театре. И если мы хотим повысить качество советской пьесы любого жанра, мы должны увеличить «оборот» таких пьес на наших сценах. Сколько пьес советских авторов лежит непринятыми, но и не отвергнутыми в портфеле театров! За время, истраченное на колебания - ставить или не ставить, иногда можно было бы уже поставить, проверить и, если нужно, снять. И этого последнего не надо ни бояться, ни стыдиться.

Пьеса-однодневка - чисто ругательный термин на театральном языке, потому что идет сплошная погоня за шедеврами. Но разве наряду с монументальными пьесами нам не нужны пьесы злободневные? Разве наряду с романами наши авторы не пишут фельетонов? И разве мы презираем фельетон за то, что его не всегда стоит облекать в кожаный переплет с золотым обрезом? Любой фельетон в редчайшем случае может войти в историю и стать классикой, но рассчитывать на это при его написании не следует. Это свяжет фельетониста, как связывает сейчас драматурга, который боится злободневной темы. Жизнь наша шагает в таких темпах, что мы правильно сделаем, если позволим себе и нашим авторам, не снимая с них монументальных задач, откликаться на вопросы, которые волнуют нас сегодня. И если вопрос будет решен, завтра мы перейдем к новому.

Каждому театру приходится десятками отвергать пьесы плохие, неталантливые, антихудожественные. Но наряду с драматургическим браком нередко попадаются безусловно талантливые произведения, в которых техническая неопытность сочетается со свежестью и своеобразием манеры, угла зрения, с несомненными проблесками молодого дарования. И если с автором такой пьесы начинается работа в театре, она часто носит страховочный характер, пьесу стараются подогнать под одну из известных и проверенных схем того или иного ведущего драматурга.

Самый режим работы над пьесами в театрах не знает разделения на большие и малые задачи, на капитальные и проходные. Утверждение, что каждый спектакль должен быть монументален и капитален, приносит больше вреда, чем пользы.

История театра говорит нам, доказывая примерами, что сроки работы над пьесой - вещь весьма условная и порой случайная. Больше того, мы имеем все основания думать, что никакой строгой зависимости между сроками работы над спектаклем и его качеством не существует. Нам следовало бы решить, что спектакли бывают разные по объему работы и что сроки могут быть тоже разными.

Если при работе над классикой или исторической пьесой к собственно постановочной работе прибавляется немалый труд изучения эпохи, отнимающий много времени, то работа над современной пьесой может без ущерба для результата укладываться в меньшие сроки. Советские драматурги были бы правы, если бы сказали театрам: «Ставьте нас чаще и больше, ставьте наши пьесы хотя бы как «проходные», а жизнь покажет, кто проходной, а кто монументальный! Разгрузите немного ваши литературные отделы и передайте часть их функций кассе, зрителю, истории».

Пусть больше пьес ежегодно блистают или проваливаются.

От этого увеличится опыт, размежуются жанры, утучнится почва для будущих шедевров.

Выяснится, наконец, подлинное значение популярного термина «нужная пьеса», который не значит сейчас - хорошая пьеса. Это особый термин, обычно определяющий чьи угодно нужды, но только не нужды зрителя, который упорно предпочитает хорошие пьесы и именно на них покупает билеты. При обилии пьес, показанных зрителю, можно будет выяснить еще один вопрос, по которому существуют разногласия, а именно: что такое советская пьеса?

Если бы Шекспир был советским драматургом, то могло бы случиться, что ни одна его пьеса не была бы сочтена нашей критикой пьесой советской, ибо ни одна пьеса Шекспира не изображает современного ему быта. Его несомненно упрекали бы за то, что он пишет пьесы исторические, да еще по большей части из заграничной жизни. И Шекспир действительно в этом повинен. Перенеся действие в различные страны, эпохи, иногда в фантастическую воображаемую среду, он всего-навсего отражал идеи своего времени.

Стоит ли нам, однако, создавать для наших драматургов такие барьеры, которых не одолел бы ни Шекспир, ни Гете, ни Пушкин?

Не стоит ли нам условиться, что советской пьесой мы считаем ту пьесу, которая несет нам советские идеи, какую бы форму повествования для этого ни избрал бы автор? Что советский взгляд на историю может быть выражен на сцене только в советской пьесе? Что советские идеи, выраженные в форме сказки, делают эту сказку советской? Что в распоряжении советского драматурга - всевозможное богатство драматургических форм, что, помимо отображения современного ему быта, он может выявлять свои мысли и чувства в форме фантастики, поэтического вымысла, посредством нового освещения исторических событий? Лишь идея, заложенная в пьесе, определит ее принадлежность или непринадлежность к советской драматургии.