Драматурги и режиссеры иногда выдают этот вид бытового натурализма за реализм.

Стоит ли доказывать, что само по себе это бытовое правдоподобие, это внешнее сходство с фотографически воспринимаемой жизнью, лишенное глубокой мысли и печати авторской индивидуальности, не достойно называться реализмом, хотя бы потому, что оно еще не является искусством.

Мне кажется, что наши драматурги недостаточно развивают замечательные традиции русской классической литературы.

Богатство и разнообразие наших великих классиков хотя бы одного только XIX века дает возможность нашим драматургам, при более внимательном подходе, получить гораздо больше ценных уроков от своих гениальных предков.

Ведь многие из этих гигантов являются или должны были бы стать родоначальниками своей самостоятельной школы, своего широкого направления.

Разве исчерпаны и изжиты традиции Гоголя в области комедии? Разве законы комедийного мастерства, которые можно почерпнуть в «Женитьбе» и «Ревизоре», по-настоящему нашли свое развитие в дальнейшем?

Как можно учиться у Тургенева, Островского и Салтыкова-Щедрина одновременно, если не говорить общие слова, понимать учебу как внимательное изучение техники, приемов, «секретов мастерства», как настоящее вдохновенное ученичество у любимого классика?

Но каждый из этих титанов достоин того, чтобы школа его продолжалась, чтобы замечательная методика творчества каждого из них служила основой и помощью для новых поколений.

Думаю, что для нашей драматургии чрезвычайно много ценного можно было бы найти не только у драматургов, но у прозаиков прошлого.

Самый «драматургичный» из писателей XIX века - Достоевский не создал своей драматургии. Мы воздаем ему должное инсценировками, убеждаясь на деле, как легко поддаются его произведения сценической форме.

Но разве можно сравнить это занятие с той пользой, которую получило бы наше искусство, если бы наиболее склонные к глубокому психологическому анализу драматурги нашего времени впитали бы в себя бесценные советы, которые Достоевский может дать пытливому ученику в драматургии?

Разве Грибоедов нашел своих продолжателей? Разве Чехов как прозаик не дает возможности учиться драматургу еще больше, чем Чехов-драматург?

Если бы наша современная драматургия обладала неповторимым своеобразием и богатством разнообразных школ и направлений, то можно было бы и не говорить об учебе.

Но, к сожалению, многие наши пьесы, особенно начинающих авторов, не будучи оригинальными и новыми по форме, основываются на традициях, только гораздо более низкого уровня.

В нашем театре как-то произошел назидательный эпизод, который всех насмешил. Мы читали новую пьесу, правдивую, интересную и с очень хорошо построенным сюжетом. Один из членов нашего коллектива, возражая против пьесы, сказал, что зрителя все время будет волновать нездоровый интерес - чем все это кончится!

Я убежден, что драматурги не должны пренебрегать таким «нездоровым» интересом, как не должны они пренебрегать и вопросом о том, что нового для зрителя несет пьеса. Кстати, пьесы русской классической драматургии, начиная с Фонвизина, были новым словом для своих современников. Они были новаторскими и по содержанию и по форме. В развитие традиций нашей классики должно включаться и это существенное ее свойство.

Говоря о необходимости расширения содержания и обогащения форм театрального искусства соответственно широте интересов зрителя, мечтая о разнообразии и равноправии жанров, утверждая обязательность новизны в пьесах и постановках, хочется напомнить о непременном качестве, которым должны обладать руководители театров и режиссеры, вернее, о том, чего у них не должно быть. Есть профессии, которым противопоказан страх того или иного рода. Например, летчикам, верхолазам, альпинистам - боязнь высоты. Трудно представить себе хирурга, который бы падал в обморок при виде крови. Пловец, страдающий водобоязнью, далеко не уплывет. Я думаю, что деятелю театра противопоказана боязнь критики в любых ее направлениях. В нашей каждодневной практике мы часто оперируем особым наклонением: «как бы не сказали». С одной стороны, выясняется истинная ценность сценического произведения, а с другой - вырастает какой-то воображаемый некто неизвестный, который может оценить иначе.

Каждое положительное явление у трусливых деятелей театра привязывается цепочкой к своему антиподу ругательного свойства. Например, хочется, чтобы было красиво. Это законное желание возникло у людей еще на заре их развития и сохраняется во все века. Но у пугливого режиссера немедленно возникает слово «эстетство». Нет, лучше уж пусть не будет красиво. Если новый прием, - то не скажут ли, что это формализм. Если встречается в пьесе любовная тема, пугают призраки нездоровой эротики. Положение создается сложное. Никто из фактически участвующих в обсуждении спектакля так не думает. Но иные думают, что кто-то может так подумать. Дурная, вредная, реакционная точка зрения перекладывается на таинственного соседа, который не обнаруживается, но является воображаемым участником обсуждения.

Надо разговаривать со зрителем, как со взрослым, умным и образованным. Надо верить, что критика хочет видеть театр хорошим и передовым. А главное - не надо терять веры в наш театр и, добиваясь торжества своих художественных идей, постоянно иметь в виду создание богатства различных форм, помогающих донести до зрителя правдивое содержание.

Я уверен, что мы, изменив некоторые привычки в области выбора репертуара и постановки пьес, перестроив свое отношение к зрителю, может быть, через преодоление многих трудностей, найдем общий язык с нашим зрителем.

Мы должны ставить спектакли, интересные зрителю, мы должны совершенствовать творческий метод нашего театра, бороться с набившими оскомину штампами, мы должны создавать советское театральное искусство второй половины XX века с бодрой верой в успех, в тонкое и чуткое понимание зрителя, и он не обманет наших надежд.

1956

Обязанность театра

Творческая активность театра должна сказываться на способах составления репертуара. Я считаю, что, помимо информации об уже написанных известными драматургами произведений, помимо расчетов на то, что на театр свалится с неба хорошая пьеса (а это тоже бывает), театр, имеющий свое лицо и расположенный в достаточно крупном культурном центре, должен обязательно вести собственную, инициативную работу с авторами, стараться создавать такие пьесы, которые, родившись в окончательном виде на сцене данного театра, продолжали бы свое шествие по другим театрам страны.

Ленинградский театр комедии много лет был тесно связан с драматургами Евг. Шварцем и В. Шкваркиным. С прошлого года мы начали активно сотрудничать с рядом молодых драматургов, особенно работающих в жанре комедии. Дело в том, что в последнее время появляется не слишком много комедийных произведений. И мы решили отказаться от самотека.

Вероятно, у каждого театра, работающего с драматургами, есть своя система работы. Что касается нашей, то вот некоторые выводы и наблюдения:

1. Желательно подробное обсуждение с режиссурой театра творческой заявки автора до написания им пьесы, так как, когда пьеса закончена, чаще всего ей уже трудно помочь.

2. Следует настойчиво требовать от автора подробного плана пьесы, в силу того, что большинству молодых драматургов присущ один порок - стремление писать произведение, не продумав его до конца; получается обнадеживающий первый акт, затруднения во втором и совершенно безвыходное положение в третьем. Ясный план помогает этого избежать.

3. В периодическом общении с автором замечания и оценки театра должны быть не только критическими, но и творческими. Мало сказать, что пока получается плохо. Надо еще и посоветовать, как сделать хорошо. В известной степени работа театра с автором налагает моральную ответственность и на театр. И если работа зашла уже далеко и кончается неудачей, это - общая неудача.