Вот тогда-то и появилась из-под пера композитора огненная тарантелла, отразившая картину народного веселья и отношение к нему Чайковского.

Так под воздействием всех событий и переживаний и родилось «Итальянское каприччио» — драматическое произведение, в котором свет преобладает над тьмой и побеждает ее. Мелодичность, распевность песен, огненный темперамент танца помогли композитору лучше выразить главную мысль — мысль о красоте жизни. Чужие мелодии, пройдя через сердце художника, со всей полнотой выразили его собственные чувства и настроения.

И вот перед нами «Итальянское каприччио». Оно открывается мощными звуками фанфар, торжественными и призывными… Да, это тот самый кавалерийский сигнал, который услышал Чайковский из окна гостиницы… Отзвучали фанфары. Дальше происходит неожиданное. Раздается несколько глухих аккордов духовых инструментов, и следом за ними из тишины выплывает печальная мелодия. Она напоминает глубокое скорбное раздумье. Движение мелодии ускоряется, она меняется, становится более энергичной, обостренной. Но, не давая ей развиться, возвращаются фанфары…

Они добиваются лишь того, что тема скорби во второй раз звучит несколько по-иному, чуть мягче, и, постепенно затихая, уходит, словно обессилев. Из тишины возникает светлая мажорная песня, юношески чистая и простая. Сначала ее поют голоса гобоев, как будто в легкой дымке, потом голоса корнетов словно «проявляют» ее, омывают свежестью. И вот уже весь оркестр шумно и весело подхватывает мелодию. Это первое столкновение скорбной мысли с картиной беззаботной, веселой жизни улицы, которой дела нет до вашей печали. Жизнь стучится и в самые отдаленные, полные скорби уголки человеческого сердца, она полновластная хозяйка всего живого…

Опять звучат тяжелые аккорды. Но мелодия печали так и не появляется. Шум внешнего мира властно врывается в грустную обитель и заставляет обратить на себя внимание. В четком маршеобразном ритме звучит задорный мотив. Весело перекликаются инструменты оркестра. Словно распахивается перед вашим взором многозвучная картина улицы, полной веселящихся людей… Вдруг из-за поворота вливается в поток новая струя людей, новый оркестр поет певучую мелодию марша. Все это постепенно отдаляется, уходит и, наконец, исчезает с глаз.

Человек остается наедине с собой, со своими мыслями, и вновь поднимается в нем старая боль. С новой силой звучит тема печали. Но это в последний раз. Нужно сделать еще одно решительное усилие — выйти на улицу и забыться среди людей. Этого требует жизнь.

И вот человек попадает сразу в головокружительную атмосферу карнавала. Для того чтобы выразить его стихийное буйство, не придумаешь ничего лучшего, чем эта тарантелла. Весь оркестр в каком-то вихревом хороводе расплескивает искры звуков.

Вновь появляется уличная песня. Удивительно торжественно звучит она. В этом видится глубокий смысл: царственно возвеличена простая народная песня, то есть сама душа народа.

Опять возвращается тарантелла, но теперь она звучит по-иному… И вот она уже захлестывается наплывом новых звуков. Как будто происходит удивительный переход от созерцания картины массового празднества к теме внутренней, личной: происходит перемена и в самом человеке — просветление, примирение с жизнью…

Так мы попытались раскрыть содержание «Итальянского каприччио», прочитать этот своеобразный дневник, в котором отразилось все, что волновало художника и человека, великого русского музыканта. «Как пересказать те неопределенные ощущения, — говорит Петр Ильич Чайковский, — через которые переходишь, когда пишется инструментальное сочинение без определенного сюжета? Это чисто лирический процесс. Это музыкальная исповедь души, на которой многое накипело и которая, по существу своему, изливается посредством звуков, подобно тому, как лирический поэт высказывается стихами».

Всякий художник, создавая произведение искусства, раскрывает свои мысли, чувства, свой взгляд на окружающий мир и его явления. Музыкант, естественно, больше говорит языком чувств — музыкой.

Дмитрий Шостакович по-своему рассказал нам о впечатлении, какое произвела на него повесть Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», написав оперу «Катерина Измайлова». В сюжете повести очень много жестокого и мало эстетичного, но композитор сделал чудо.

Почему это чудо свершилось? Потому, что композитор выполнил требование, о котором говорил Моцарт: «Музыка даже в самых ужасных драматических положениях должна всегда пленять слух, всегда оставаться музыкой».

Выражение «пленять слух», видимо, не совсем точное. В подлинном искусстве содержание и форма выражения соответствуют друг другу. Если жизненное содержание музыкального произведения требует воплощения таких чувств, как ненависть, гнев, жестокость, то мы должны это увидеть в музыкальных образах. В таком случае музыка не может «пленять» слух. Звуковые сочетания могут быть необычайно остры, мелодии подчеркнуто-холодны, и, если это соответствует духу изображаемого, музыка будет волновать слушателя.

Кто не знает, например, тему нашествия врага из Седьмой симфонии Шостаковича? В ней словно видишь, как в такт глухой дроби барабана и воинственным отрывистым выкрикам флейт маршируют какие-то механические заведенные куклы. Но эти куклы страшны, в них нет души, они идут убивать все живое. Это шествие надвигается на вас жестоко и неумолимо. Так шли на нашу страну фашисты в 1941 году. Композитор писал симфонию в осажденном Ленинграде. И когда мир услышал ее, все поняли, что тупой силе уничтожения, с которой схватился в смертном бою советский народ, противопоставлены в симфонии воля и разум свободного человека, знающего, за что он борется.

Так музыка углубляется в жизнь, отражая ее сложные процессы, затрагивая все новые и новые струны человеческой души. Но вернемся к «Катерине Измайловой».

Опера показалась мне прекрасной. Она переполнена музыкой. И хотя такое утверждение звучит несколько странно, это именно так: «Катерина Измайлова» представилась мне оперой-симфонией. И может быть, поэтому я говорю о ней в этой книге, посвященной симфонической музыке.

Одно из главных действующих лиц оперы — оркестр. Если попробовать, например, выделить в самостоятельный цикл увертюры-вступления перед третьей, пятой и восьмой картинами, то они составят законченную трехчастную лирическую симфонию, в которой слышатся раздумья художника, подобные яркой авторской речи в произведениях Гоголя или Толстого. И эти три части своеобразной симфонии имеют ясное, видимое содержание.

Но, конечно, их нельзя отрывать от оперы.

Авторская мысль сразу бросается в глаза и привлекает к себе внимание. Она чувствуется даже в последнем аккорде.

Вспомним, чем кончается опера. Только что перед нашими глазами завершилась страшная драма. Рухнул гигантский замок, возведенный человеком, — его любовь. Катерина Измайлова увлекла за собой в свинцовые волны реки ненавистную соперницу. Ей изменил человек, ради которого она пошла на преступление… Уходят каторжане. Тихо звучит песня о безотрадной жизни осужденных на каторгу. Песня стихает, пустеет сцена. Наступает глубокая печальная тишина, словно тяжелый камень ложится на душу, потрясенную всем увиденным.

И в этот момент в оркестре рождается тихий, ясный аккорд. Он, казалось бы, должен так же тихо растаять в воздухе, заключая оперу и не нарушая духа последней скорбной картины.

Такая концовка была бы логична. Но что это? Звук начинает усиливаться. Он разрастается, разрастается. Вот уже оркестр гремит так, что, кажется, крикни, не услышишь себя, — на пределе звучания всех инструментов. Этот обвал звуков потрясает неожиданностью и силой. Как будто композитор, превозмогая чудовищный сон, поднимается сам и поднимает нас из этой бездны. Этот аккорд, словно сконцентрированный сгусток времени, стремительно разворачиваясь, переносит нас из прошлого в настоящее. И когда он оборвался, словно громадный груз спал с плеч.