Среди мастеров художественного чтения периодически возникают дискуссии о пределах и вообще о допустимости театрализации при исполнении. Есть и ревнители «скромного», сугубо литературного чтения, есть и сторонники театрализации. Напомним, что в пользу театрализации высказывался А. Я. Закушняк, которого справедливо почитают создателем жанра художественного чтения в СССР. Он прибегал ко многим тонким приемам игры с аксессуарами (например, книга, по которой он якобы читал рассказ; впоследствии зрителям демонстрировалось, что вместо книги в руках у артиста была тетрадь с листами чистой бумаги). Замечательный чтец В. Н. Яхонтов также театрализовал свои выступления. А у народного артиста СССР И. В. Ильинского при чтении рассказов и басен возникают даже мизансцены.

Однако помянутые выше корифеи художественного чтения, обогащая свои интерпретации приемами театральности, никогда не пытались создать у аудитории впечатление, будто перед нею играют, а не читают данное произведение. Вот что об этом говорил Закушняк:

«Основная разница между актером и рассказчиком заключается в том, что, играя Лапкина («Злой мальчик»

41

Чехова), актеру надо перевоплощаться в него, а рассказчику необходимо показать Лапкина. Лапкин, например, объясняется в любви. Актер театра делает это в качестве самого Лапкина, а рассказчик словно «подглядывает» за ним, показывает, как Лапкин объясняется в любви: смешно, трогательно или глупо (это зависит от отношения к нему рассказчика). Актер, играя толстого человека, должен быть толст, а рассказчик, рассказывая о нем, может быть худым» '.

Разговорнику нельзя полностью становиться на творческие позиции чтеца. Однако было бы ошибкой со стороны исполнителей любого разговорного жанра отказаться от изучения глубоко разработанной методики этого вида искусства. Помимо повышения общей артистической культуры такое знакомство принесет конкретную пользу во всех тех случаях, когда артисту эстрады придется прибегать непосредственно к методам художественного чтения. А эти случаи встречаются гораздо чаще, чем кажется на первый взгляд. И в прологах к концертам и спектаклям цирка и эстрады, и в конферансе, и при исполнении иных пьес, сцен, водевилей и т. д. часто требуется умение прочитать монолог или стихотворение, сообщение «вестника» (если применить старинное название этого амплуа) о событиях, происшедших за сценой и т. д. Специальные тексты поздравлений и приветствий также потребуют для своего произнесения опыта в искусстве художественного чтения. Наконец, в самых типичных эстрадных жанрах надо уметь пользоваться по мере надобности приемами чтеца.

Битовой рассказ и сценка

Жанр и формы бытового рассказа. В дореволюционной России жанр бытового рассказа сложился давно. Многочисленные последователи и подражатели И. Ф. Горбунова читали рассказы в его манере. Исполнялись рассказы и с нарочито выделяемыми национальными акцен- 1

1 См. сб. «О мастерстве художественного слова», Л., ВТО, 1938, етр. 75^-76.

4%

тами (армянским, греческим, еврейским, украинским и др.), - это было своеобразное выражение шовинистической политики царского правительства; так высмеивались и унижались «инородцы». Исполнялись и детские рассказы.

Разумеется, после Октябрьской революции весь репертуар рассказчиков был пересмотрен. Остались талантливые вещи И. Ф. Горбунова, В. Н. Андреева-Бурла- ка1 и некоторых других авторов. Начали создавать новые рассказы советские авторы. И сегодня мы можем говорить уже о нашем, советском бытовом рассказе на эстраде.

В форме бытового рассказа можно выразить любую тему - от самой патетической и высокой вплоть до явлений повседневной обыденной жизни.

Существуют три разновидности бытового рассказа.

Первая - это рассказ, написанный в литературной манере, ведется от автора, рассказчик только иногда передает прямую речь действующих лиц. Эта форма больше подходит для художественного чтения.

Вторая - сюжет излагается от лица какого-нибудь персонажа; здесь автора подменяет рассказчик (в литературном значении этого термина), который может совпадать по индивидуальности с автором, а может резко от него отличаться по всему строю речи, ходу мыслей и т. д. Такая форма называется сказом. Сказ излагает события и диалог только с точки зрения персонажа, от имени которого написано данное произведение. Как и в драме, автор здесь не имеет слова. И ход событий, и характеры всех действующих лиц, и самая речь героев подаются остраненно. Однако всегда можно и через своеобразную точку зрения персонажа дать понять отношение автора к тому, о чем говорится в рассказе.

Никогда описание действий и событий, внешности персонажей и обстановки, сделанное в беллетристической форме, не будет таким смешным, как пересказ комической фабулы комическим же персонажем - рассказчиком (в некоторых случаях такому сказу предпосылается несколько вводных фраз от автора). Изложение комической фабулы только выиграет от прямой речи. 1

1 В. Н. Андреев-Бурлак (1843-1888) - известный русский драматический актер, рассказчик, автор многих произведений для эстрады.

43

Неисчерпаемое богатство групповых, возрастных, индивидуальных и других оттенков прямой речи, свойственных русскому языку, дает нам широкий выбор красок. Все те лексические приемы комического, которые полностью закрыты для автора, пользующегося литературной речью от своего лица, расцветают при передаче характерного говора персонажей. Попробуйте изложить сказы Лескова или Зощенко обычным литературным языком - они выцветут, лишатся своего комического богатства!

На эстраде действует еще один немаловажный закон. Он известен артистам, так сказать, эмпирически. Если зритель в действительности знаком с героем рассказа или видит воочию героя смешного приключения, само приключение делается более смешным. Обычно конферансье приписывает события рассказываемых им анекдотов либо себе, либо артистам, участникам программы, и это увеличивает смех по поводу анекдота.

Точно так же, если рассказчик, в значительной мере перевоплощаясь в героя комического рассказа, излагает фабулу как происшествие, случившееся с ним лично, несмотря на всю условность такого приема, смех возрастает, а тем самым возрастает воздействие рассказа на аудиторию.

Монолог от лица некоего бытового персонажа обладает еще и таким преимуществом: точка зрения этого персонажа на людей и события рассказа может быть чрезвычайно своеобразной. Естественно требовать, чтобы автор, то есть писатель, придерживался разумных и идеологически правильных воззрений. Это мешает ему занять парадоксальную или даже грубо неверную позицию, какая допустима у персонажей, чтобы в конце концов быть разоблаченной в ходе изложения рассказа. И тогда получается, что, смеша аудиторию, рассказчик косвенным путем все-таки сообщил истинную точку зрения на изложенные им события. И, наконец, третья форма бытового рассказа - диалог, происходящий между двумя или большим количеством персонажей. Тут возможны небольшие авторские ремарки и комментарии в начале, в середине и в конце рассказа. Иногда такие рассказы именуются «сценками».

Но в какой бы форме ни был написан рассказ, нельзя забывать, что он есть произведение, предназначенное для публичного исполнения, то есть подчиняется законам драматургии, хотя эти законы сказываются здесь в свое-

44

образном виде. Прежде всего в рассказе необходима занимательность, иначе его не станут слушать. Если в драматическом театре счет времени идет на минуты, то на эстраде - на секунды; полминуты, прошедшие неинтересно для зрителей, - и номеру нанесен непоправимый вред.

Сценки. Самая сложная разновидность бытовых рассказов - сценки. Артист должен уметь делать все, что требуется для исполнителя монолога и сказа, да еще овладеть искусством достоверно изображать несколько человек сразу.