Трудно даже перечислить все возможности музыкальной сатиры. Нам важно здесь отметить, что музыка, включенная в сатирический фельетон, дает аудитории не только эстетическое удовлетворение, но и самая сатира усиливается остроумным и изобретательным подбором музыкальных кусков.

Но даже при ограниченном использовании музыки от исполнителя требуются свойства, не всегда встречающиеся у артистов разговорного жанра,- например хороший слух, голосовые данные (конечно, в таких масштабах, чтобы аудитория без труда могла постигнуть, что артист поет).

Исполнитель музыкального фельетона должен обладать повышенным чувством ритма и умением применять пародийность и пародийность. Без этих свойств нельзя обращаться к музыкальным цитатам, а на них-то главным образом и строятся разговорно-музыкальные жанры. И это вполне понятно. Аудитория всегда предпочитает слышать с эстрады уже известные ей мелодии. Даже от оркестров аудитория требует исполнения популярных вещей, что же говорить о разговорных жанрах? Новые, не освоенные слушателями мотивы будут просто мешать номеру. Исключение составляют куплетные мелодии, несложные и повторяющиеся в течение номера,- их легко запомнить; со второго исполнения такие музыкальные фразы звучат для аудитории словно издавна знакомая песня. Разумеется, куски уже известных публике произведений имеет смысл применять только как пародии.

Успех цитаты музыкальной значительно превосходит эффект цитаты текстовой. И это опять-таки понятно:

7/

соединение в одном комплексе большого числа приятных для аудитории компонентов увеличивает воздействие та* кого комплекса не в арифметической, а в геометрической прогрессии. Это обнаружил еще Чаплин.

В 20- х годах критик Эм. Бескин, оценивая выступление Л. Утесова с куплетами в комическом певческом ансамбле (пародийном), восторгался удивительной музыкальностью этого артиста. Он писал, что Утесов умеет прервать пение в середине слова, сразу после этого начать прозаический разговор с публикой, а затем внезапно вступить в музыкальную фразу и притом точно на той же ноте, которая должна была бы прозвучать, если бы артист не прервал ее; впечатление такое, словно неспетые ноты висят в воздухе перед артистом, и он рукою берет их и кладет себе мгновенно в рот… Очень точный образ! Правда, речь идет об исполнителе, который отличается необыкновенной музыкальностью.

Но вообще, чтобы подвизаться в разговорно-музыкальных жанрах, необходимо чувствовать себя свободно в музыкальной стихии. Эта вот свобода, которую сразу же ощущают зрители, и создает успех музыкально-разговорному номеру.

А теперь от фельетона с музыкальными вставками мы перейдем к фельетону, где музыка доминирует. В нем роль текста без аккомпанемента сведена к минимуму. Подобного рода произведения называют музыкальной мозаикой. Это попурри из цитат, заимствованных в ряде мелодий. Подбираются они по смыслу фельетона (мозаики): каждая из них либо пародически откликается на явления действительности, точно используя и музыку и текст цитируемого произведения, либо цитата, снабженная новым, но близким к подлиннику (а иногда, наоборот, намеренно далеким от подлинника) текстом, продолжает изложение мозаичного фельетона, чтобы уступить место новой пародично-сатирической цитате.

Лучший мастер музыкальной мозаики заслуженный деятель искусств РСФСР И. С. Набатов виртуозно подбирает мелодии, точно и занимательно их подтекстовы- вает (при участии своего брата Л. С. Набатова, по профессии дирижера и пианиста).

В своей книге «Записки эстрадного сатирика» Набатов приводит полностью одну музыкальную мозаику, написанную им и оснащенную подходящими мелодиями Эта известная песенка «Ноев ковчег», исполненная ар-

72

тистом в эстрадном спектакле «Вот идет пароход» в 1953 году. «Шесть раз менялись мотивы и ритм, причем, конечно, все эти технические приемы имели не самодельное значение, но помогали раскрыть то содержание, которое я старался вложить в исполняемые куплеты. Любой, даже самый эффектный словесный или актерский трюк, не помогающий раскрытию содержания, не может иметь настоящего успеха и, как я в этом множество раз убеждался, только мешает восприятию произведения» *.

Музыкальная мозаика возможна в том случае, если намечено обозрение или пересказ (на музыке) сравнительно длинного сюжета.

Разнообразие форм (в зависимости и от музыки и от текста) в музыкально-разговорном жанре очень велико. А если номер сопровождается танцами, которые тоже могут быть пародийными (высмеивая балет) или пародийно воспроизводящими пляски, существующие в быту (частый прием: как кто плясал на свадьбе), то получается целая программа внутри одного номера.

Само собой разумеется, никто не запрещает исполнителю подобного номера пользоваться и прозаическими репликами, забавным конферансом к своим номерам, любыми другими украшениями программы. Например, заслуженные артисты РСФСР А. Шуров и Н. Рыкунин, занимающие целое отделение, а иногда и весь вечер, показывают большое разнообразие форм. Тут и пародии, и куплеты, и частушки, и танцы, и мимические сценки, и инструментальная музыка, сопровождаемая неожиданными комическими эффектами, и т. д. Реплики и диалог между артистами носят репризный характер. Причем они не соблюдают обычные амплуа разговорного дуэта: ни один из них не является комиком или резонером. Оба делят между собой и смешные реплики и необходимые пояснения по ходу номера.

Но есть стойкий, мы бы сказали, основной вид данного жанра. Это куплет. И о куплете необходимо поговорить подробнее.

Куплет. Куплет родился во Франции. Там и по сей день это народная форма песни. Но и в литературе он существует более четырехсот лет. У нас куплет приобрел 1

1 И. Набатов, Записки эстрадного сатирика, стр. 73.

73

двойное значение: строфа текста в песне и самостоятельная литературно-музыкальная форма; но и без аккомпанемента куплет не теряет своего смысла.

В песне обычно бывает от двух до пяти куплетов. Для эстрады необходим минимум в три куплета. Обычно один бывает вводный, затем три-четыре - на разные темы, и возможен куплет заключительный, который перекликается по сюжету с вводным, а может быть посвящен финалу номера (без связи с зачином).

Версификационное построение всех куплетов должно быть идентичным: и игра рифм, и размеры каждой строки, и ритм всех строк в куплетах строго повторяются. Исключения допускаются только в том случае, когда они нужны для сценического эффекта.

На практике в основном применяются два типа построения куплета. В первом случае вначале излагается с некоторым преувеличением, с иронией, но, в сущности, достаточно точно какое-то явление, бытующее в действительности. А финал посвящен выводам или предложению автора, якобы развивающему реальное положение дела, а на самом деле доводящему до абсурда существующее в действительности противоречие. Этот прием хорош, когда куплеты исполняются дуэтом. Резонер поет первую, экспозиционную часть, а комик - вторую, сатирическую. Например:

1 - й. К нам лектор приезжал недавно,

Собрал он в клубе полный зал.

Читал так вдумчиво, исправно…

А зал дремал, храпел и спал.

2-й.

И если лектор этот снова Приедет в клуб еще хоть раз,

Всяк припасет - даю вам слово! -

И одеяло и матрас…

Иногда, впрочем, удается в один куплет ввести и резонерский материал и сатирическую параллель к нему. Таковы популярные времен революции 1905 года куплеты, написанные четырех- и трехстопным хореем, удивительно лаконичные и емкие:

По- французски -ле савон,

А по- русски -мыло.

По- французски -миль пардон ',

А по- русски -в рыло! 1

1 Тысяча извинений.