55

ризой. Иногда, впрочем, репризами называют и любой комический узел внутри большей по масштабу вещи; отсюда и бытующее до сих пор неточное определение репризы: ею называют все, что вызывает смех, будь то словосочетание, жест, мимика или действенный трюк. Такая неряшливость в терминологии, в какой-то мере возможная в быту, не должна нас путать: реприза - это не всякий комический узел, а лишь тот, который имеет самостоятельность в теме, сюжете.

На эстраде (как и в цирке) практикуются даже специальные заказы авторам отдельных реприз. Бывает, что оплачиваются всего две строчки текста. Но эти две строчки для артиста дороже многих страниц иного сочинения. Лучшие намерения авторов и исполнителей не стоят ничего, если окажется, что создаваемые ими комические узлы в виде реприз или в иных формах, о чем будем говорить ниже, не вызывают смеха.

А как добиться успеха? Для этого надо знать законы построения комических и остроумных узлов. Об их содержании мы уже говорили. Излагать это содержание надо с предельной точностью. Малейшая неясность, неточность убивают смех. Если даже впоследствии аудитория поймет, что именно хотели сказать автор и исполнитель в данном произведении, смех никогда не возникнет, так сказать, вдогонку.

Элементы, из которых состоит комический узел, должны быть хорошо известны аудитории. Ничего непонятного вводить нельзя. Но некоторое количество новых для аудитории представлений можно объяснить в начале изложения.

Если же смех должен возникнуть в результате повторения (как, например, в рефренах), то первый раз его не будет: он появится, когда рефрен произнесут во второй раз, то есть когда сам рефрен уже сделается для аудитории знакомым элементом. (Разумеется, если содержание рефрена включает в себя самостоятельный комический узел, то он вызовет наибольший смех при первом произнесении.)

Существенно также, чтобы знакомые элементы, составляющие комический или остроумный узел, были поставлены в новое, неожиданное соотношение. Именно неожиданное сочетание элементов и дает нам само противоречие. Над этим смеются. А когда второй, третий, десятый раз видят или слышат то же самое противоре-

90

чие, оно либо вовсе не вызывает смеха, либо исторгает значительно меньше смеха. Почему? Неожиданность ушла. Мы уже знакомы с этим сочетанием элементов, и оно для нас не является столь противоречивым.

В иных комических и остроумных узлах смех очень часто связан с чисто словесным материалом. Кто же не знает острот, построенных на игре слов, на каламбурах ', на использовании каких-то диалектов и жаргонов, неожиданном применении нескольких терминов из одного смыслового ряда (пример: «На Кубани земля хороша - посади оглоблю, вырастет тарантас») или, наоборот, из сопоставления словечек, которым вместе стоять нельзя по соображениям логики или стиля (например: «мой заклятый друг»).

Лексическое построение узла требует от создателей умения со вкусом и знанием дела отобрать слова, правильно их расставить, позаботиться о том, чтобы термины, взаимосвязанные либо звуковым или смысловым сходством, либо контрастностью, порождающими смех, оказались бы близко друг к другу. Иной раз смех может быть убит, если между двумя важными для остроумного узла словами окажется третье слово, необходимое по смыслу фразы, но мешающее здесь. А перенесешь это слово дальше - и смех спасен…

Итак, смешное начинается с единичного комического узла. С него же начинается, мы говорим, и произведение комической литературы. Реприза - это один-единствен- ный комический узел, так сказать, в чистом виде.

А следующей по сложности формой эстрадной микродраматургии мы считаем так называемую «трехминут- ку». В своем театре А. Райкин придумал для подобных микросценок название - «МХЭТ», то есть «Маленький художественный эстрадный театр» (пародия на название Московского Художественного академического театра-МХАТ).

Строится «трехминутка» на конфликте, который разрешается после небольшого числа реплик неожиданно и смешно. И тогда оказывается, что вся предыдущая борьба была только подготовкой аудитории к решающему комическому узлу, который и завершает всю вещицу, вызывая смех аудитории. 1

1 Игра слов строится на использовании их второго значения, а каламбур - на их одинаковом фонетическом звучании.

91

Вот одна из «трехминуток» Райкина. Зрителям показывают больного, который лежит на операционном столе; хирург вводит шприцем один наркоз, другой, третий- больной не засыпает. Тогда хирург говорит: «Попробую применить эфир». Но он не дает больному нюхать вату, смоченную эфиром, а включает радио: звучит приевшаяся слушателям хоровая песня… Как только больной услышал песню, он тут же засыпает! То есть его усыпил эфир - скучная радиопрограмма.

Вторая сценка. В ресторан входит поссорившаяся супружеская пара. Они садятся за стол, официант спрашивает, что посетители хотят заказать? Муж заказывает себе бифштекс. Жена возмущена: «Что это за грубость! Все-таки я женщина, спросил бы у меня, какое блюдо я хочу заказать! Что у меня за жизнь с тобой! Просто отравиться хочется!» Официант невозмутимо говорит: «Если хотите отравиться, - закажите котлеты!» Занавес.

Интермедии. Переход от репризы и «трехминутки» к более развернутым формам комического репертуара почти незаметен. Следующая фаза интермедия. Так принято называть небольшую комическую сценку или музыкальную пьесу шутливого содержания, которую обычно исполняют между действиями драматического представления.

Интермедия существовала в испанском театре XV- XVIII веков, в итальянской комедии масок, у Мольера, у Шекспира и у других драматургов. Шекспир иногда вводил интермедии органически в пьесу. В «Гамлете», например, интермедия на кладбище идет с участием самого Гамлета и является продолжением сюжета трагедии. Но это - именно интермедия, потому что могильщики являются шутами в данной пьесе.

В наши дни интермедия практически существует почти исключительно на эстраде и является популярным видом малой драматургии. В драме интермедия ставится между картинами, которые тянутся по двадцать- сорок минут. Продолжительность интермедии в таких условиях не должна превышать десяти-пятнадцати минут. На эстраде интермедия вторгается между двумя номерами, из которых ни один не длится больше десяти минут. Следовательно, эстрадная интермедия должна быть гораздо короче, чем в драматическом спектакле.

92

В драме интермедия исполняется перед закрытым занавесом, когда требуется заполнить паузу, в то время как на сцене делаются перестановки. Эту же услугу - заполнение паузы - интермедия может оказать и в концерте. Но часто эстрадные интермедии исполняются как самостоятельный номер.

Есть на эстраде артисты, которые играют только интермедии, по нескольку сразу или по одной между номерами концерта. Обычно в таких сценках есть сюжет, по ходу которого публике предлагают словесную или действенную, а то и словесно-действенную игру.

В репризе, как правило, сюжет (если он есть) больше рассказывается зрителям, а в интермедии его разыгрывают как микропьесу. Разница, как видите, существенная. Здесь законы драматургии вступают в полную силу. Есть еще особый вид интермедии - это интермедии в конферансе парном или групповом, но на них мы останавливаемся в главе, посвященной этому эстрадному жанру.

Вряд ли есть надобность приводить примеры интермедий, ибо они крайне разнообразны по форме и построению. И, в сущности, от инсценировки анекдота до воспроизведения в лицах диалога все может быть подведено под эту рубрику.

Скетч и сценка. От интермедии мы переходим к следующей форме малой драматургии - к скетчу или сценке. И в этом случае принятая на эстраде терминология не совсем точна. В прошлом веке сценками считали драматические и беллетристические произведения, в которых было больше разговора, чем действия. А сейчас часто приходится слышать, что одну и ту же вещь называют и скетчем, и сценкой, и интермедией. Несомненно одно: интермедия по продолжительности действия всегда короче скетча и сценки. И по построению скетч (сценка) сложнее.