1 Вот почему нам кажется повтором термин, часто встречающийся в цирковых программах, «буффонадные клоуны». Раз клоуны, значит, буффонадные.

145

Никакого. Принцип тут один: чтобы было алогично, не так как в жизни…

Каждое выступление эксцентрика представляет собою набор подобного рода нелепостей. Десятилетия трудолюбивого накапливания трюков и приемов сделали свое дело. И сегодня в капиталистических странах эксцентрики составляют ту массу механизированных, штампованных комиков, на фоне которых таким неожиданным откровением стало искусство Олега Попова.

Когда В. И. Ленин жил в эмиграции в Лондоне, он, по свидетельству А. М. Горького, иногда посещал театрики, в которых подвизались комики-эксцентрики (тогда еще они были внове). Горький приводит высказывание Ленина по поводу этих артистов:

«Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к обшепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. Замысловато, а - интересно!»1

За пятьдесят лет, прошедших с того времени, когда сказаны были эти слова, эксцентриада как жанр, на наш взгляд, деградировала. Теперь это - не более, как своеобразный комический формализм. И советским артистам не пристало пользоваться бессмысленными трюками, так же как и бессмысленно яркими, не имеющими никакой связи с действительностью костюмами и гримами и всеми вообще атрибутами эксцентрического искусства. Мы вправе, конечно, извлекать «рациональное зерно» из практики зарубежных артистов, например трюки и приемы, несущие какую-то мысль. Но идти на поводу у этого уже выхолощенного искусства нельзя.

Для того чтобы до конца обосновать наши возражения против приемов эксцентриады, мы должны сказать несколько слов о значении и назначении нелепости в комическом искусстве. Всем известно, что приведение к аб- сурду, к нелепости - важнейший прием комического. Именно доведя до бессмыслицы - путем преувеличения - критикуемое нами явление, мы получаем возможность гораздо более убедительно, чем при реалистическом воспроизведении такого явления, показать аудитории все то отрицательное, вредное, нелепое, что сопутствует этому явлению в действительности.

1 М. Горький, Собрание сочинений в 30-ти томах, т. 17, М., Гослитиздат, 1952, стр. 16.

146

Но смех иногда возникает но поводу нелепостей другого характера. Мы имеем в виду не смешные случаи в жизни, которыми управлять нельзя, а смех, возникающий в анекдотах и шутках, на сцене и в литературных произведениях, рисунках и т. д., то есть смех, вызываемый сознательно. Посмеявшись, каждый человек хоть на секунду да задумается: а что, собственно, заставляло его смеяться? Каковы выводы из этого? И вот оказывается, что бывают случаи, когда никаких выводов сделать нельзя. Более того, нелепость в данном случае воистину нелепая: так в жизни не бывает и быть не может.

Если в первом случае мы видели, что доведение чего-то до нелепости (абсурда) работает на логику и несет в себе определенную общественно полезную мысль, то во втором случае нелепость обращается в самоцель.

В комических жанрах литературы и искусства в качестве неназойливого и нечастого дополнения к идее произведения наряду с нейтральными шутками допустимо- и некоторое количество подобных тупиковых, сказал бы я, нелепостей. Но если они обращены в принцип, в основной прием и даже - в цель произведения, тогда они делаются неуместными и даже вредными.

Я обвиняю эксцентриаду как метод именно в этом: она подменяет смешное, как средство сатиры, смешным во имя смеха и теряет притом все свое социальное содержание.

Советское искусство не может пойти на то, чтобы обратить какой-либо из зрелищных жанров в формалистическую игру с пустышками.

Правда, почти любая нелепость обладает волшебным- даром вызывать смех. Но значит ли это, что мы будем либерально относиться к чепухе, если она прикрыта гротеском эксцентриады и рядится в яркие наряды клоунов? Нет, мы слишком уважаем, слишком ценим демократическое искусство клоунады, имеющее огромную аудиторию и способное говорить смешными словами о серьезных вещах, чтобы отдать искусство наших цирковых комиков надменному снобизму, который прячется в этих невинных на первый взгляд приемах эксцентриады. И именно- поэтому мы решительно против некритического использования эксцентрического стиля.

Это не значит, что подобный стиль вовсе недопустим в советском искусстве. Пользоваться им в меру и там, где он обогащает спектакль или номер, не возбраняется.

147

Приемы эксцентриады (вместе с приемами клоуна- ды) иногда переносятся в другие жанры зрелищного искусства. Эксцентрические постановки комедий или даже драм часто осуществляются на Западе, но редко - с достаточным основанием. Пожалуй, имело бы смысл поставить сатирический памфлет или фарс как эксцентрический спектакль. Но превращать персонажей бытовой комедии в клоунов вряд ли стоит. Это может быть только проявлением формализма.

Иной характер приобретает эксцентрика в смежных с клоунадою жанрах: комические гимнасты, акробаты, жонглеры и прочие комики неразговорных жанров воистину украшают свои темповые номера эксцентриадой. Как пример назовем артиста эстрады и цирка И. Байду, который в своем коротком выступлении жонглера, акробата, танцора и мима пользуется многими эксцентрическими приемами, и все эти нелепости очень хорошо вяжутся с многообразными движениями и трюками темпераментного исполнителя.

Клоуны- соло, дуэты, трио, группы. Как и все артисты, клоуны выступают соло, дуэтом, трио и иногда (правда, сравнительно редко) ансамблями.

Репертуар соло-клоуна обычно складывается из всего того, что под силу данному артисту: Лазаренко пел, читал, прыгал, двигался в ренском колесе1, делал эквилибр на лестнице, играл сценки со шпрехшталмейстером. Олег Попов выступает как эксцентрик на свободно висящей проволоке, он жонглер, дрессировщик. Впрочем, Попов - коверный клоун, а это - несколько другой профиль, и о коверных нам предстоит говорить позже.

Наиболее выгодной формой является клоунский дуэт, который может играть буффонадное антре. Мы уже говорили о масках участников дуэта - о белом и рыжем. В следующей главе речь пойдет о драматургии клоунады.

Клоунское трио встречается не часто. Если не ошибаюсь, за последние годы у нас в СССР втроем выступали только клоуны Лавровы. Ныне они на пенсии. В начале

1 Ренское колесо - круг, диаметром полтора метра, с приспособлениями внутри его, позволяющими артисту удерживаться в нем в момент, когда колесо катится по арене.

148

века на весь мир славились французские клоуны братья Альбер, Поль и Франсуа Фрателлини. В наши дни с репертуаром этого трио выступают сыновья Франсуа Фрателлини, которые гастролировали в Москве в 1958 году.

Под фамилией Краддок они выступали как акробаты- эксцентрики в костюмах матросов. В этом этюде клоунада только дополняет многообразные кульбиты, прыжки и т. д. Но главный номер у братьев Фрателлини - традиционное антре «Концерт». Очевидно, здесь они точно следуют тем образцам, что ими получены от отца и дядей. Описание этой сценки в исполнении Фрателлини- старших известно по литературе. Как и следует, клоунада насыщена трюками. Она идет крещендо. И если первые несколько минут действие клоунады, состоящее в том, что три клоуна мешают друг другу исполнить свой музыкальный номер (у каждого - самостоятельный репертуар), разработано в сравнительно медленном темпе, даже с психологическими деталями, то дальше борьба приобретает все более быстрый темп. Каждую секунду (буквально) концертанты-противники изобретают все новые и новые способы, чтобы не дать возможности своим соперникам завоевать внимание зрителей. Фрателлини используют драки, обильные пошечины, оттягивают друг друга от микрофона. У артистов заготовлена разнообразная и сложная аппаратура, служащая все той же цели: мешать партнерам. И клоуны по очереди удаляются за кулисы за этими аппаратами, либо извлекают из карманов спринцовки и палки; они привозят из-за кулис канистры с горючим и поджигают партнера, затем тушат охваченную огнем его шляпу, применяя миниатюрную пожарную машину, лестницу, багры и топоры. Кончается антре тем, что одного из участников трио ударяют по голове топором и лезвие на самом деле застревает в «черепе» (верхнем, деревянном слое парика).