Иногда нерасчетливый автор прибегает с самого начала к такому тревожному, нервному ритму, что утомляет читателя уже в начале произведения. А когда собьг- тия принимают более динамический и напряженный

14

характер, писателю уже нечем это выразить: он истратил все свои изобразительные средства и утомил аудиторию. К тому же ритм не так-то просто изменить. И если автор недостаточно опытен, он может оказаться рабом однажды возникшего в его сочинении ритма.

В рассказе или сцене, где действуют несколько персонажей, смена ритмов в описании и - особенно! - в прямой речи неизбежна. Собственный ритм становится ярким и лаконичным штрихом в характеристике действующего лица. Для примера приведу опять-таки рассказы Горбунова. Этот автор тонко чувствовал и виртуозно передавал ритмы самых разных людей, которых описывал в одной короткой сценке.

А сколько своеобразных решений того или иного номера на эстраде, на арене возникает благодаря счастливо найденному ритмическому рисунку, с помощью которого можно подчеркнуть любой компонент зрелища или, наоборот, приглушить этот момент, затушевать его, сделать нейтральным!

Режиссура в разговорных жанрах

Место и значение режиссера. В наши дни на эстраде и в цирке работают режиссеры самых различных специальностей. Среди них - постановщики отдельных номеров: куплетов, частушек, скетчей, водевилей, пародий, одноактных пьес, интермедий, трехминуток, фельетонов, реприз; постановщики спектаклей в театрах миниатюр и иных эстрадных театрах, объединяющие специально созданные для данного спектакля номера певцов, музыкантов, разговорников всех видов, артистов оригинальных жанров и т. д.

Появились режиссеры обозрений и схожих с ними форм зрелищ - феерий, массовых праздников, карнавалов, фестивалей, грандиозных заключительных концертов декад и смотров. В такого рода зрелищах режиссер становится руководителем и организатором не только сотни номеров и аттракционов, многочисленных участников спектакля, но и десятков (а то и сотен) тысяч зрителей, которые в иных случаях не сидят на местах, а пере

15

двигаются по территории карнавала - в парках, по городским площадям и улицам. Интересным постановщиком такого рода зрелищ зарекомендовал себя народный артист СССР И. М. Туманов.

Иногда массовым зрелищам придаются специфические формы: праздники елки для детей, праздники зимы с катанием на санях и прочими аттракционами сезонного характера. В последнее время у нас особенно распространены зрелища на стадионах: кинопразднества, вечера цирка или эстрады, так называемые цирковые кавалькады, то есть выступления цирковых трупп, передвигающихся по определенному маршруту со спектаклями и уличными процессиями во многих населенных пунктах.

Режиссер театра имеет дело с готовой пьесой, написанной подчас много лет назад, а на эстраде и в цирке инициатором будущего номера часто является именно режиссер (или исполнитель номера, а то и оба вместе). От режиссера зависит и приглашение того или иного автора. Бывает и так, что не только сама идея номера, но даже значительная часть текста, некоторые сюжетные ходы, диалоги и шутки принадлежат режиссеру. В процессе репетиций режиссер волей-неволей становится соавтором скетча или клоунады, куплетов или фельетона: что-то не удалось драматургу, что-то в образе или тексте «не ложится» на данного исполнителя и т. д.

В хореографическом искусстве существует понятие «балетмейстер-сочинитель». Это соавтор или автор либретто целого балета или отдельного танцевального номера с самостоятельным сюжетом. Но балетмейстер-сочинитель занимается не только драматургией балета, обычно он же создает все движения, весь мимический и пантомимический рисунок каждого танца, сюиты танцев или балета в целом. Вот таким режиссером-сочинителем оказывается подчас и постановщик эстрадных и цирковых номеров, в том числе и в разговорных жанрах.

Режиссеру принадлежит решающее право голоса в вопросе о сценическом игровом стиле, в котором будет решен тот или иной номер. Любой стиль требует единства во всех компонентах того зрелища, в котором он возник, за исключением тех случаев, когда именно разно- стильность обусловливается самим характером зрелища, например программа мюзик-холла (недаром театры этого типа раньше назывались «варьете», то есть разнооб-

разие), или - замыслом данного номера, например пародия на безвкусицу какой-то театральной постановки.

Разумеется, единый стиль внутри номера или в целой программе достигается не за счет механического сведения всего многообразия номеров и оформления, жанров и творческих индивидуальностей исполнителей, красок и конструкций к нескольким надоевшим приемам. Наоборот, задача режиссера - найти созвучие между различными и никак не соприкасающимися жанрами, найти логику в смене номеров и смене приемов, принципов оформления; добиться единства, так сказать, синтетического «контрапункта» всего спектакля.

Образ исполнителя. Каким артист должен предстать

перед зрителем, чтобы его номер был интересен для

аудитории? Как достичь того, чтобы исполнитель наибо-

лее полно донес до зрителей идейное содержание своего

номера? Мы имеем в виду не только текст и режиссер-

ское решение номера, но и поведение самого артиста и

в те минуты, когда он уже исполняет свой репертуар,

и когда он выходит на сцену или арену, и как держится

во время паузы, глядит на зрителей, и как уходит за ку-

лисы.

Успех образа исполнителя зависит также и от того,

что он намерен исполнять, то есть от репертуара. Если

номер не подходит к индивидуальности артиста, зритель

не получит целостного художественного впечатления.

Эстрадному или цирковому артисту, который строит но-

мер на комплексе собственных индивидуальных свойств,

необходимо понять, какой исполнительский образ ему

наиболее близок.

Задача эта крайне трудная. Решение ее иной раз рас-

тягивается на годы, ибо исполнитель творчески растет,

обогащает свои выразительные средства, совершенствует

мастерство. Однако известны случаи, когда исполнители

так и не нашли себя и до конца своей деятельности вы-

ступали в невыгодных для них жанрах, неверцоонима-

ли свой образ и свою индивидуальность.

Задача режиссера - помочь актеру найти^ й фбраз,

проявить такие качества артистической лш

рые в начале работы на сцене были скрыты,/

ваны, не замечены.

. дти, кфю-

ис/Шьзй-

7ВЕ204

Из каких компонентов складывается образ артиста разговорного жанра? Прежде всего это правильное определение его индивидуальности. Четыре типа характера человека, установленные еще древними греками - сангвиник, холерик, флегматик и меланхолик, - и поныне определяют психофизическую организацию людей. Однако это только самое общее определение. Индивидуальные свойства, дополняющие эту общую характеристику, ни в коем случае не должны отбрасываться. Наоборот, они обогащают сценический образ артиста.

Но необходимо, конечно, образ исполнителя строить в соответствии с его подлинным жизненным характером. Что получится, если заставить сангвиника притворяться на эстраде или в цирке меланхоликом, и не в течение нескольких минут эпизодической роли, а во все время его пребывания перед аудиторией?

Знаменитый клоун Виталий Ефимович Лазаренко отличался сангвиническим характером. Он был темпераментен, стремителен в движениях, очень быстр в реакциях. Виталий Ефимович создал образ клоуна-публицис- та, интересный, оригинальный, имевший заслуженный успех у зрителей.

Когда у Лазаренко родился сын, его назвали тоже Виталием. С раннего детства Виталия Витальевича готовили к продолжению отцовской деятельности. И в шестнадцать лет Лазаренко-младший впервые выступил на манеже вместе с отцом. А когда Виталий Ефимович в 1939 году скончался, сын начал выступать в отцовском репертуаре, в отцовском костюме, словом, повторяя весь образ клоуна Лазаренко-старшего. Но по характеру Лазаренко-младший был флегматиком. Ему совсем не подходили интонации и манера поведения на манеже его отца. И если бы великолепную акробатическую, эквилибристическую технику и иные способности, знания и разнообразные умения Виталия Витальевича оформить в образе, соответствующем его индивидуальности, Лазаренко-младший добился бы значительно большего. Но сын безоговорочно подражал отцу в ущерб себе.