Элементы А. к. (в том числе светомузыкального) естественны в фантастических фильмах, особенно связанных с «внеземной» тематикой («Космическая Одиссея» С. Кубрика, 1968; «Космос — Земля — Космос» Б. Травкина, 1970, и др.). Огромные резервы для синтеза абстрактных образов и музыки в экранном же воплощении открылись и уже используются в связи с активным и повсеместным освоением видеотехники и средств компьютерной анимации, о чем можно судить по программам современных фестивалей экспериментального искусства («Imagina», «Siggraph», «Ars electronica», «Impakt» — за рубежом, «Аниграф», «Третья реальность» — в нашей стране).

Лит.: Светомузыка на кино- и телеэкране (тез. докл.). Казань, 1989;

Schamoni V. Das Lichtspiel: Möglichkeiten des absoluten Films (Diss.). München, 1926;

Cremerius U. Der abstrakte Avantgardefilm. Ein Beitrag zur Filmpoesie (Diss.). Köln, 1986; Poétique de la couleur Une histoire du cinema experimental (Anthologie) P, 1995.

Б. Галеев

Послевоенный (кон. 40-х — 50-е гг. XX в.) этап развития абстрактного искусства. Сам термин еще в 20-е гг ввел немецкий искусствовед Э. (?) фон Зюдов (E. von Sydow) для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов (см.: Экспрессионизм). В 1929 г американец Барр (А. Н. Вагг) применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактно-экспрессионистскими» работы де Кунинга и Поллока. С тех пор понятие А. э. укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 50-е гг. в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родоначальниками А. э. считаются ранний Кандинский, экспрессионисты, орфисты, отчасти дадаисты (см.: Дада) и сюрреалисты (см.: Сюрреализм) с их принципом психического автоматизма (см.: Автоматическое письмо). Философско-эстетическим основанием А. э. во многом явилась популярная в послевоенный период философия экзистенциализма.

А. э. продолжил начатое Кандинским и сюрреалистами «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума, логических законов и, более того, — от традиционных законов цветовых отношений, цветового синтаксиса европейско-средиземноморской культуры. Девизом абстрактных экспрессионистов стала формула: «Освобождение от правил, освобождение от формализма, от господства линейки и циркуля, но в первую очередь — освобождение свободно струящегося цвета от доктринерских законов формы» (Карл Рурберг). Главным творческим принципом художников А. э. стало спонтанное, автоматическое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настроений и эмоциональных состояний. Радость, гнев, страсть, страх, страдание в буквальном смысле слова выплескиваются абстрактными экспрессионистами потоками красок на полотна. Манеры письма самые разные — от традиционной работы кистью до нанесения красок только шпателем, разливания их из банок, выдавливания из тюбиков, разбрызгивания из пульверизатора и т. п. Соответственно многообразны и возникающие цветовые структуры и по форме, и по цвету (от монохромных до резкого, бьющего по нервам буйства красок, не имеющего никаких аналогов в природе или в традиционной живописи). Разнообразен и спектр воздействия работ абстрактных экспрессионистов — от черных символических иероглифов Пьера Сулажа и медитативных огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуациями) полотен Марка Ротко до шокирующих глаз и психику зрителя «диких» по яркости, пластике и синтаксису полотен голландца Карела Аппеля.

Главными центрами зарождения А. э. были Париж (в частности, Ecole de Pans), где после войны собралось большое количество художников со всего мира, и США. Среди ведущих фигур А. э. в Европе можно назвать Roger Bissiйre, основателя Ecole, Пьера Сулажа, Ганса Гартунга, Николая Де Сталя (Nicolas de Staлl), представителей группы «Кобра» (А. Ерн (Asger Jorn), П. Алехински, К. Аппель). В США — это Аршил Горки, Уильям де Кунинг, Адольф Готтлиб, Барнет Нойман, Джексон Поллок, Марк Ротко. Наряду с группой «Кобра», участники которой нередко вводили в свои картины элементы видимой действительности и использовали предельно яркие кричащие цвета и их сочетания (особенно К. Аппель), в А э выделяют такие направления, как ташизм, живопись действия, информель.

С середины 50-х гг. А. э. стал мощным международным движением в искусстве, захватив практически все континенты. Полная свобода (у Кандинского она была ограничена «законами внутренней необходимости», то есть традиционными эстетическими законами цвето-формо-образования, живописного синтаксиса) нанесения красок на полотно или обращения с пластическими формами, декларируемая А. э., породила бесчисленное множество последователей этого направления, наводнивших музеи, галереи и дома частных граждан массой своих поделок.

Лит.:

Neue Kunst nach 1945 Hg W Grohmann Köln, 1958; Sandler I The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism N. Y., 1970;

Schwartz C. The Abstract Expressionists and Their Precursors. Nassau County Museum of Fine Art, 1981,

Lamberrt J. -C. Cobra — eine freie Kunst Königstem, 1985

Л. Б.

Одна из значимых категорий неклассической эстетики XX в., ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ) в целом, описывающая круг явлений современного искусства и культуры, не поддающихся формально-логической интерпретации, вербальной формализации и часто сознательно сконструированных на принципах алогизма, парадокса, нонсенса. Принцип А, как формально-логического парадокса (антиномии, нонсенса), привлекаемого для обозначения на формально-логическом уровне феноменов, принципиально невыражаемых вер-бально, и, прежде всего, сферы божественного, изначально являлся базовым принципом христианской культуры, введенным ранними отцами Церкви и затем постепенно забытым (недопонятым) в западноевропейской культуре со времен схоластики. Между тем его суть уже на рубеже II–III вв была афористически сформулирована Тертуллианом: credo quia absurdum — «верую, потому что несуразно» В то, что логично, не надо верить, ибо это предмет обыденного (сугубо человеческого, разумного) знания. Веровать можно только в то, что не доступно пониманию разумом, представляется ему А.; как то: Всемогущий Бог рождается от обычной земной девы; дева рождает без мужского семени и остается девственницей после родов; Всемогущий и Всеобъемлющий Владыка распинается на кресте и умирает как обычный разбойник мученической смертью и т. д. Или (из догматики христиан): Бог един и троичен; ипостаси Троицы и две природы в Христе «неслитно соединены» и «нераздельно разделяются». Все это принципиально недоступно пониманию человеческим разумом; для него это — absurdum; и именно поэтому в это можно и должно только верить. В течение всей двухтысячелетней истории христианской культуры А. был признан на уровне сакральных формул в качестве наиболее адекватной формы обозначения умонепостигаемого сущностного смысла Бога и божественной сферы бытия.

На профанном уровне принципы А. присущи фольклору, праздничным обрядам, смеховой культуре многих народов и берут свое начало в каких-то глубинных архетипах культуры, явно восходящих к сакральным сферам. Абсурдные, алогичные конструкции, формулы и формулировки характерны для многих восточных религий, духовных движений, культур. Евро-американскому сознанию последнего времени наиболее широко они стали известны в дзэн-буддийской интерпретации. Таким образом, в культурах прошлого принцип А. был связан в основном с культово-сакральными сферами и, отчасти, с фольклорно-смеховой народной культурой. Новоевропейская секуляризованная культура взяла ориентацию на разум, логику, рассудочное непротиворечивое мышление, понимание, познание и на ми-метически-идеализаторский принцип в искусстве, основанный на внешних причинно-следственных связях. Укреплению этих тенденций способствовал и уровень новоевропейской науки. А. перешел в разряд негативных оценочных характеристик, как в гносеологии, так и в эстетике. Абсурдно значит неистинно, ложно, некрасиво, дурно. А. противоречил «трем китам» новоевропейской аксиологии — истине, добру и красоте — и на этой основе выносился за рамки «культурной» ойкумены.