Как видите, мышление ученого не так уж сильно отличается от мышления писателей и художников. Видимо, потому, что наука и поэзия вообще имеют больше сходства, чем различия. Ведь и то и другое итог творческой работы человеческого мозга. Недаром Эйнштейн говорил, что Достоевский дает ему больше, чем любой мыслитель, больше, чем Гаусс.

«В научном мышлении, — писал он, — всегда присутствует элемент поэзии. Настоящая наука и настоящая музыка требуют однородного мыслительного процесса».

А Луи де Бройль, называвший науку «дочерью удивления и любопытства», говорил: «Воображение позволяющее нам представить себе сразу часть физического мира в виде наглядной картины, выявляющее некоторые ее детали; интуиция, неожиданно раскрывающаяся нам в каком-то внутреннем прозрении, не имеющем ничего общего с тяжеловесным силлогизмом, глубину реальности, являются возможностями, органически присущими человеческому уму… Именно они позволили осуществить великие завоевания мысли и лежат в основе всех истинных достижений науки».

Это была не совсем обычная анкета, что-то около семидесяти вопросов, и ни одного про национальность или социальное положение. Зато там спрашивалось: как вы учите роль; представляете ли вы себе в период подготовки внешние условия, в которых живет изображаемое вами лицо; отыскиваете ли вы в себе черты роли или ищете их в окружающих лицах, литературных источниках. А дальше еще сложнее: что раньше возникает — психологический, пластический или звучащий образ; отличаются ли сценические эмоции от жизненных; и, наконец, напрямик: нет ли у вас каких-либо приемов, позволяющих вызвать сценические эмоции?

Анкету вручили восемнадцати ведущим актерам наших театров. Работа оказалась неожиданно трудной. Ведь, как они потом признавались, мало кому раньше приходилось задумываться над собственной творческой лабораторией.

Качалов отвечал, что отыскивать специально черты будущего образа ему не приходилось: «Сами вспоминаются, лезут из разных мест». Коонен предпочитала находить их в себе, Шухминой помогала живопись. Попова, как к якорю спасения, прибегала к Достоевскому.

Ермолова же, не вдаваясь в подробности, отвечала: «Делается само собой», — но при этом добавляла: «Не могла начать учить роль, не увидев все до последнего бантика». Массалитинова же написала: «Роли вообще не учу, но играю ее в жизни с того момента, как получила, чем возбуждаю иногда в окружающих удивление, хожу к изображаемому лицу в гости, вижу во сне…»

Орочко недоумевала: «Я играю злодеек, а в жизни я мягкий человек, моя любимая роль — королева Гертруда в «Гамлете». И чем она страстнее, чем злее, тем лучше. А на самом деле я люблю деревню, скворечни…» Еланская жаловалась: «Чем больше в себе самой я нахожу черт, сходных с чертами образа, тем глубже я чувствую его. Наоборот, образ противоположный мне дается трудно, работа над ним протекает тяжело».

А разобраться в том, что происходит, когда актер играет на сцене, особенно интересно. Ведь тут создается нечто не совсем обычное — чувства, мысли, поступки воображаемого человека. Что главное в таком своеобразном творчестве? Видимо, воображение.

«Было у нас в студии такое драгоценное упражнение, — вспоминала Гиацинтова. Кто-то читает вслух, все же остальные сидят, представляя себе то, что читалось. Я помню, читали тогда отрывок из «Героя нашего времени». Мы представляли себе Печорина, этого офицерика небольшого роста, с белокурыми волосами и черными глазами. Мы старались видеть, как он сел в коляску, в которую была запряжена тройка лошадей, как он едет по дороге. Представляли себе все это не только зрительно, но и звуково. Такое упражнение необыкновенно развивало фантазию».

Вот и Ермолова подтверждала: «У меня работает только фантазия. Я читаю, читаю без конца роли и пьесы до тех пор, пока не увижу этого человека, эту женщину, всю ее в каждом движении, в каждом повороте. Пока я не слышу интонацию ее голоса, я не могу играть. И только когда все это какими-то неведомыми, необъяснимыми путями до меня дойдет и во мне как-то заживет и уложится, тогда я чувствую себя подготовленной к роли, мне легко и свободно».

Но Еланская утверждает иное: «В каждой роли я ищу самые напряженные для себя моменты, так называемые вехи, то есть опорные пункты, от которых отталкиваюсь в построении образа. Эти вехи внутренне очень волнуют меня и тем самым помогают мне больше почувствовать себя тем человеком, которого мне приходится изображать».

Здесь уже воображение отступает, на первый план выходят чувства, и, именно проникаясь чувствами и переживаниями героини, находит актриса нужные черты образа. Вот как входила она в роль Катюши Масловой, когда репетировалось «Воскресение»:

…Запершись в комнате наедине, отрешившись от всего постороннего, я с утра принялась за чтение инсценировки. Постепенно я почувствовала, что незаметно для себя самой перестала быть только чтицей, а стала действующим лицом, участвующим в событиях, переживающим их, как свои собственные.

Судьба и страдания Катюши волновали меня как-то по-новому, стали понятнее, словно слились со мной, и я пролила немало слез. Теперь мне перестало казаться, что роль Катюши не моя, я перестала бояться работы над ней, наоборот, я была увлечена ролью.

Я играю сильно драматические роли, с глубокими переживаниями, а потому в работе над образом меня прежде всего захватывает психологическая сторона образа. Работа над внешней стороной роли шла у меня медленнее. Внешний облик возник не сразу — я продолжительное время не представляла себе ясного конкретного облика Катюши».

О чем-то похожем говорит и Орочко: «Я никогда не вижу свою героиню отдельно от себя, я не знаю ни какая она, как выглядит, как одета, поэтому я всегда несколько пугаюсь эскизов костюма и грима — они для меня бывают очень неожиданны. Я не знаю, как она говорит, не слышу ее голоса, то есть, видимо, ни зрительным, ни слуховым путем образ у меня не возникает. Вообще он не возникает нигде вовне — я ощущаю его в себе, он слагается где-то внутри.

Рождение образа происходит постепенно. Долгое время я еще репетирую просто от себя; и оттого, что я ощущаю себя самой собой, я путаюсь, это мне мешает, мне очень тяжело бывает репетировать. Постепенно я начинаю наживать какие-то черты образа, начинаю внутренне ощущать его, жить его чувствами — и в известный момент, когда я уже точно ощущаю разницу между моей героиней и мною, — мне внезапно делается легко репетировать и всякая путаница кончается.

Для меня этот момент определяется одним внешним фактором: когда образ найден, я совершенно точно начинаю ощущать, какие «у нее» волосы. Я не вижу парика, не знаю цвета, фактуры, но я свои волосы начинаю в период репетиции или спектакля ощущать, как волосы моей героини, и они могут быть самого различного качества. И еще один признак — когда роль найдена, я всегда знаю, как эта женщина смотрит, какой у нее взгляд — открытый, исподлобья и т. д.».

Казалось бы, два разных пути вхождения в образ — с помощью воображения и через посредство чувств — исчерпывают творческие секреты актера. Но вот послушайте, что говорит Бучма: «В основе моего творческого метода лежит всегда желание познать все до конца, что относится не только к роли, но и ко всей пьесе. Ни одной работы я не делаю без того, чтобы не вникнуть во все это.

Получая роль, я откладываю ее в сторону, беру пьесу и изучаю ее так, как изучает режиссер… Затем идет второй этап — работа с режиссером. В дискуссиях с режиссером постепенно суживается круг и выясняется моя роль. Тогда я начинаю работать над нею.

Когда я все знаю, когда для меня нет ничего непонятного, тогда я начинаю из этой обтесанной болванки ваять образ. Работа эта очень большая. Я работаю долго. Скоро работать я не умею. Я все должен понять. Если нет понимания — ничего не выходит…»